Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Αθήνα 1950–1967: επιτυχίες και αστοχίες

by Δημήτρης Μπούκας

Δύο πολύ σημαντικές περίοδοι στις οποίες ο μοντερνισμός έπαιξε σπουδαίο ρόλο στην ανέγερση πολλών κτηρίων του κέντρου της Αθήνας ήταν η δεκαετία του 1930 και η περίοδος 1950–1967. Και οι δύο χαρακτηρίζονται από τον σημαντικό ρόλο των αρχιτεκτόνων οι οποίοι δρούσαν σαν μια ομάδα διανοουμένων. Απ’ τις δύο όμως περιόδους, αυτή που διαμόρφωσε το κέντρο της Αθήνας ουσιαστικά μέχρι και σήμερα είναι η δεύτερη, διότι ήταν πολύ μαζικότερη και διότι, για να χτιστούν τα καινούργια κτήρια, κατεδαφίζονταν τα παλαιότερα όπως πολλά νεοκλασικά. Οι αρχιτέκτονες της περιόδου αυτής, αφού πρώτα ξεπέρασαν τον λεγόμενο κλασικίζοντα μοντερνισμό, κατάφεραν επιτυχημένα άλλοτε να εφαρμόσουν ατόφια τα διεθνή ρεύματα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και άλλοτε να παρεκκλίνουν, όχι από το πνεύμα του μοντερνισμού, όσο από την διεθνή μόδα, ώστε τα κτήριά τους έχουν ξεκάθαρη ελληνικότητα χωρίς να προδίδουν τον μοντερνισμό. Από την άλλη, δίνεται συχνά η εντύπωση ότι οι αρχιτέκτονες, ακόμα και αξιόλογων κτηρίων, ενδιαφέρονταν μόνο για την εφαρμογή των κανόνων του μοντερνισμού που είχαν κατά νου, θεωρώντας τα κτήρια ως μονάδες και αδιαφορώντας για το γειτονικό χτισμένο περιβάλλον. Εδώ, επέλεξα να ασχοληθώ με κτήρια λιγότερο σχολιασμένα, όπως τα ιδιωτικά κτήρια γραφείων.

Ο κλασικίζων μοντερνισμός και η επανεφεύρεση του μοντερνισμού

Μετά τον πόλεμο και μέχρι τα μέσα του ’50, οι πολυκατοικίες και πολλά κτήρια γραφείων του κέντρου χτίζονταν βάσει ενός συντηρητικού κλασικίζοντος μοντερνισμού. Τα κτήρια απέπνεαν μία νεωτερικότητα στην κατασκευή αλλά είχαν έντονο διάκοσμο, με κολονάκια, πλούσια σιδηρουργία και γύψινα στολίδια (Εικόνα 1). Ο κλασικίζων μοντερνισμός ήταν μια πολύ ισχυρή μόδα καθώς βάσει αυτού δεν έχτιζαν μόνο αρχιτέκτονες διστακτικοί στον μοντερνισμό, αλλά και αρχιτέκτονες που είχαν υπάρξει ρηξικέλευθοι μοντερνιστές το ’30, όπως ο Ρέννος Κουτσούρης. Η ενισχυμένη αστική τάξη που βγήκε από τον Εμφύλιο, με τον όποιο συντηρητισμό της, η συσχέτιση της πολυτέλειας με την κλασική αρχιτεκτονική κι η επιθυμία επίδειξης πλούτου ενίσχυσαν το φαινόμενο. Η αξία αυτών των κτηρίων είναι ότι η μορφή τους αποτελεί μια ελληνική εφεύρεση εν μέσω ενός διεθνώς ακμάζοντος μοντερνισμού—όταν η οπισθοδρόμησή τους δεν λαμβάνεται υπ’ όψιν. Ο συντηρητισμός της εποχής εκείνης μπορεί να θεωρηθεί ως συνέχεια του αφαιρετικού κλασικισμού του μεσοπολέμου, ο οποίος όμως αφορούσε κυρίως τα δημόσια κτήρια, όπως την Τράπεζα της Ελλάδος (1933), παρά τις πολυκατοικίες, στις οποίες επικρατούσε ο μοντερνισμός.

Παρά την επικράτηση του κλασικίζοντος μοντερνισμού, ο μοντερνισμός δεν είχε απαλειφθεί ούτε υπέκυψαν όλοι οι αρχιτέκτονες σε συντηρητικά σχέδια. Ο Θουκυδίδης Βαλεντής (1908–1982), έχοντας υπάρξει μοντερνιστής του ’30, έδωσε αμέσως το στίγμα της μεταπολεμικής μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το κτήριο γραφείων που σχεδίασε για το Μετοχικό Ταμείο Αεροπορίας (1947–1949) στην Ακαδημίας 27, έχει ήδη τα βασικά χαρακτηριστικά των μεταπολεμικών μοντέρνων κτηρίων γραφείων της Αθήνας (Εικόνα 2). Και άλλοι μοντερνιστές του Μεσοπολέμου συνέχισαν την παράδοση, όπως ο Πάτροκλος Καραντινός (1903–1976). Η πραγματική ωστόσο ώθηση στην Αθήνα, τόσο σε ποσότητα όσο και ποιότητα, δόθηκε από πρωτοεμφανιζόμενους αρχιτέκτονες· σ’ αυτούς ανήκουν ο Νικόλαος Βαλσαμάκης (1924—) κι ο Τάκης Ζενέτος (1926–1977). Ο Άρης Κωνσταντινίδης (1913–1993) έδρασε αντιθέτως σε μονοκατοικίες και σε κτήρια της επαρχίας. Η νέα αυτή ώθηση παρέσυρε και συντηρητικότερους αρχιτέκτονες, όπως τον Εμμανουήλ Βουρέκα (1905–1992) και τον Περικλή Σακελλάριο (1905–1985), και αφύπνισε παλαιότερους μοντερνιστές, ώστε όλοι μαζί αποτέλεσαν την λεγόμενη αρχιτεκτονική άνοιξη του 1960.

Τα βασικά χαρακτηριστικά των κτηρίων
Εικόνα ΧΧ. Τα μέρη ενός αθηναϊκού κτηρίου γραφείων. 1. Στοά· 2. Κύριος όγκος· 3. Στέψη· 4. Απότμηση γωνίας· 5. Ρετιρέ.

Εικόνα 3. Τα μέρη ενός αθηναϊκού κτηρίου γραφείων. 1. Στοά· 2. Κύριος όγκος· 3. Στέψη· 4. Απότμηση γωνίας· 5. Ρετιρέ.

Την περίοδο εκείνη χτίστηκαν στην Αθήνα πολλά κτήρια γραφείων. Τα βασικά χαρακτηριστικά των μοντέρνων κτηρίων γραφείων είναι η λιτότητα, το σχέδιο που καθορίζεται από την λειτουργικότητα και οι αναλογίες. Συνήθως οι προσόψεις χωρίζονται σε τρία τμήματα (Εικόνα 3): στην στοά του ισογείου με τα υποστυλώματα, στον κύριο όγκο, και στην στέψη που σχηματίζεται στον τελευταίο όροφο με κάποια προαιρετική διαφοροποίηση απ’ τον κύριο όγκο ή με ρετιρέ οπουδήποτε ήταν υποχρεωτικά. Στα γωνιακά κτήρια γίνεται απότμηση της γωνίας. Η κατασκευή στοάς, απότμησης και ρετιρέ καθορίζεται με νόμους που εισήχθησαν σταδιακά. Πέραν της στοάς, της απότμησης και της στέψης δεν υπάρχει πλαστικότητα στον όγκο του κτηρίου, εκτός ίσως μιας αναγλυφότητας της πρόσοψης χάρη σ’ έναν τονισμένο κάνναβο. Ο χειρισμός των υποχρεωτικών μερών των κτηρίων και κυρίως της απότμησης και του ρετιρέ καθορίζει το αισθητικό αποτέλεσμα, καθώς τα μέρη αυτά αφορούν την πρόσοψη του κύριου όγκου και σπάνε την κυβικότητά του (Εικόνες 6 και 7).

Στις προσόψεις των κυρίων όγκων, εφαρμόζονται αρχικά τόσο επιρροές του μεσοπολέμου, όπως τα οριζόντια επιμήκη υαλοστάσια του Le Corbusier και οι μεγάλοι κάνναβοι από μόνιμα στοιχεία του ρασιοναλισμού του Giuseppe Terragni, όσο και μεταπολεμικές, όπως οι πυκνοί συμπαγείς κάνναβοι του πρώϊμου μπρουταλισμού του Le Corbusier (Εικόνα 4). Τα κενά των καννάβων είναι δυνατόν να καλύπτονται στο ένα μισό από παράθυρο και στ’ άλλο από τοίχο, συνήθως μέχρι το ύψος του γραφείου εντός. Ύστερα άρχισαν να χρησιμοποιούνται ημιμόνιμα υαλοπετάσματα από αλουμίνιο και γυαλί. Τελικά και κατόπιν του μεταπολεμικού Διεθνούς Στυλ υαλοπετάσματα κάλυψαν ολόκληρη την πρόσοψη των κτηρίων χωρίς καθόλου μόνιμα στοιχεία. Τα υαλοπετάσματα αυτά σχηματίζουν έναν κάνναβο επίπεδο, ανάλαφρο και διαφανέστερο (Εικόνα 5), σε αντίθεση με τους προηγούμενους καννάβους που μπορεί να είναι τονισμένοι, ανάγλυφοι και αδιαφανέστεροι. Καθώς όλα αυτά από μία στιγμή κι έπειτα μπορούσαν να χρησιμοποιούνται ταυτοχρόνως, υπήρχε ποικιλία στην “υφή” ή την διαφάνεια των προσόψεων· μία πρόσοψη καλυμμένη εξολοκλήρου από υαλοπετάσματα είναι “διαφανέστερη” ή “ελαφρότερη” από μία στην οποία τα κενά που σχηματίζονται από μόνιμα στοιχεία, όπως οι πλάκες των ορόφων ή ένας μεγάλος κάνναβος, καλύπτονται από υαλοπετάσματα (Εικόνες 6 και 7). Η τελευταία πάλι είναι διαφανέστερη από έναν πυκνό συμπαγή κάνναβο. Τα υλικά συνεπώς που επικρατούσαν ήταν το γυαλί, το αλουμίνιο και, αν ήθελε να δοθεί αίσθηση πολυτέλειας όπως γινόταν συνήθως, το μάρμαρο, με το οποίο καλύπτονταν εξωτερικά μεγάλες επιφάνειες. Τέλος, στα τέλη του ’60 και με τον ώριμο μπρουταλισμό, ο κάνναβος ξαναγίνεται πυκνός και συμπαγής με κύριο υλικό το γυμνό τσιμέντο. Εσωτερικά γινόταν πάντοτε προσπάθεια για έλλειψη μόνιμων χωρισμάτων και δυνατότητα ευελιξίας στην διαρρύθμιση των χώρων.

Στις μοντέρνες πολυκατοικίες, όπως αυτές του Βαλσαμάκη, ο κάνναβος ήταν εξίσου σημαντικός. Αυτός σχηματιζόταν από παράθυρα ή εσοχές με μπαλκόνια. Ο Ζενέτος διαφοροποιήθηκε σχεδιάζοντας μοναδικές πολυκατοικίες, όπως αυτήν στην Ηρώδου Αττικού 17 (1959), όπου δεν υπάρχει κάνναβος και τονίζονται οι οριζόντιες πλάκες των ορόφων.

Οι επιτυχίες

Οι επιτυχίες των αρχιτεκτόνων για την περίοδο 1950–1967 ήταν η άρτια εφαρμογή των αρχών της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και η προσπάθεια για τεκμηρίωση των σχεδίων βάσει μιας ελληνικότητας, όπως γινόταν αντιληπτή βάσει του κλίματος, του τοπίου και της “ελληνικής” λιτότητας. Η εφαρμογή σύγχρονων τάσεων της μοντέρνας αρχιτεκτονικής έδειχνε την προσπάθεια για τον συγχρονισμό της Ελλάδας με την Δύση. Αυτός έγινε αρχικά με την καθυστερημένη εφαρμογή μεσοπολεμικών κορμπυζιανών και ρασιοναλιστικών προτύπων, τα οποία στον Μεσοπόλεμο είχαν εκτοπιστεί από τις συνηθέστερες πολυκατοικίες με τα έρκερ, και ολοκληρώθηκε με τις προσόψεις από υαλοπετάσματα στην περισσότερη ή όλη την πρόσοψη του κτηρίου, απ’ την εφαρμογή των οποίων στην Αμερική μέχρι αυτήν στην Ελλάδα πέρασαν περίπου 10 χρόνια.

Η επανένταξη της Αθήνας στον κόσμο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, που όχι μόνο κατ’ όνομα αλλά και στην πράξη ήταν διεθνής, δεν γινόταν να μην φέρει και διεθνείς πρακτικές. Παραδείγματα αυτών των πρακτικών στα κτήρια της Αθήνας φαίνονται στο κτήριο του Βαλσαμάκη στην Καπνικαρέα και σ’ αυτό του Δημήτρη Παπαζήση (1926–2006) στην πλατεία Συντάγματος και Ερμού 2 (1961, Εικόνα 9), όπου η κατασκευή των υαλοπετασμάτων με τις κατακόρυφες ατσάλινες δοκούς σε σχήμα «Ι» παραπέμπει σε διάσημα κτήρια της Αμερικής όπως το 860–880 Lake Shore Drive στο Σικάγο (1949–1951, Εικόνα 8) και το κτήριο Seagram στην Νέα Υόρκη (1958), αμφότερα του Ludwig Mies van der Rohe. Εξελίξεις που ενέπνευσαν επίσης τα σχέδια των Ελλήνων ήταν τα κτήρια του Oscar Niemeyer. Παρ’ ότι το μέγεθος και το κόστος κτηρίων, όπως του μεγάρου του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών στην Νέα Υόρκη (σε συνεργασία με τον Le Corbusier, 1947–1952) και των κτηρίων της Μπραζίλιας (1956–1960), δύσκολα συγκρίνονται με ό,τι κατασκευάστηκε εκείνη την περίοδο στην Αθήνα, η μεγάλη προβολή τους ήταν απίθανο να μην επηρεάσει, κάτι που φαίνεται μεταξύ άλλων στην εναλλαγή των υλικών στις όψεις και επομένως στην αντίθεση των “υφών” μεταξύ διάφορων όψεων και τμημάτων των κτηρίων. Για παράδειγμα, στις κύριες όψεις επικρατούν τα υαλοπετάσματα που τις κάνουν διαφανείς, ενώ οι πλάγιες όψεις είναι εξολοκλήρου καλυμμένες από μάρμαρο και συμπαγείς. Τέτοια αθηναϊκά κτήρια είναι ο πύργος του ΟΤΕ (1961–1965) στην Γ΄ Σεπτεμβρίου του Κώστα Κιτσίκη (1893–1969), στον οποίο χρησιμοποιούνται και άλλα στοιχεία της μεταπολεμικής μοντέρνας αρχιτεκτονικής όπως κάθετες αλουμινένιες γρίλιες (brise-soleil) και μεγάλοι διακοσμητικοί κεραμικοί πίνακες στην όψη της Γ΄ Σεπτεμβρίου (Εικόνα 11), και το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (1965–1968) στην Βασιλέως Κωνσταντίνου του Κωνσταντίνου Δοξιάδη (1914–1975) όπου ο μαρμάρινος ανάγλυφος κάνναβος της κύριας όψης αντιπαραβάλλεται με τις λείες μαρμάρινες και συμπαγείς πλάγιες όψεις και τον ξεχωριστό μαρμάρινο όγκο της βιβλιοθήκης. Πέραν των δύο αυτών μεγάλων κτηρίων, τέτοιες εναλλαγές γίνονταν και σε μικρότερα ιδιωτικά κτήρια, όπου επέτρεπε ο χώρος (Εικόνα 6).

Όλα αυτά γίνονταν κατά την ακμή της μεταπολεμικής νεοελληνικής αρχιτεκτονικής που ξεκίνησε αφότου οι Έλληνες αρχιτέκτονες εγκατέλειψαν τον συντηρητισμό των πρώτων χρόνων. Μιας και κατά την μεταπολεμική ανασυγκρότηση όλοι οι αρχιτέκτονες ήταν Έλληνες, επιδίωκαν να τεκμηριώνουν τα έργα τους και δρούσαν σαν μια ομάδα διανοούμενων. Η δράση αυτή γινόταν με δημόσιες παρεμβάσεις, πανεπιστημιακές διαλέξεις και άρθρα σε εφημερίδες και εξειδικευμένα περιοδικά όλων των σήμερα διάσημων και μη αρχιτεκτόνων. Σημαντικό παράδειγμα είναι το άρθρο του Βαλεντή στην Αρχιτεκτονική (τεύχη 21 και 22, 1960) όπου αναλύει τις αρχές πίσω από οκτώ κτήρια γραφείων που σχεδίασε (μεταξύ εκείνων τα κτήρια των Εικόνων 2, 4, 7 και 12). Συχνά γινόταν προσπάθεια για τεκμηρίωση των σχεδίων τους βάσει του κλίματος και των υλικών της Ελλάδας. Ίσως η καθυστέρηση στην χρήση υαλοπετασμάτων έναντι των συμπαγών καννάβων να ήταν συνειδητή διστακτικότητα λόγω του ελληνικού κλίματος, πέραν της ανεπάρκειας των ακριβών υλικών και του κλιματισμού. Ακόμη σημαντικότερα, αξιοποιούνταν η έννοια της “ελληνικής” λιτότητας ή “δωρικότητας” για την τεκμηρίωση του μοντερνισμού μετά τον αρχικό συντηρητισμό και την ανάπτυξη ενός νέου ιδιώματος, σαν αυτό του Άρη Κωνσταντινίδη, το οποίο είναι κορυφαία επιτυχία της ελληνικής αρχιτεκτονικής.

Αστοχίες των αρχιτεκτόνων και συνυπάρχοντα προβλήματα

Οι αστοχίες των σχεδίων των αρχιτεκτόνων της περιόδου 1950–1967 μπορούν λίγο μόνο να κατηγορηθούν για το γεγονός ότι η ανοικοδόμηση των κτηρίων δεν άλλαξε άρδην την ποιότητα ζωής στο κέντρο της Αθήνας. Αντιθέτως γι’ αυτό είναι περισσότερο υπεύθυνο το κράτος και οι συνθήκες υπό τις οποίες όλοι αναγκάστηκαν να δράσουν. Όσο για το ότι τα κτήρια δεν έχουν γίνει αγαπητά από τους πολίτες και δεν παρουσιάζεται εξίσου ενδιαφέρον γι’ αυτά όσο για εκείνα του ’30 ευθύνονται η ελλιπής ενημέρωση και φυσικά η έλλειψη συντήρησης.

Παρά ταύτα, για τους αρχιτέκτονες μπορεί σήμερα πλέον να λεχθεί ότι, αντιμετωπίζοντας κάθε κτήριο ως μονάδα, ενδιαφέρονταν μόνο να εφαρμόσουν τις αρχές που είχαν κατά νου, αδιαφορώντας για το γειτονικό χτισμένο περιβάλλον που, μέχρι τότε, ήταν τα νεοκλασικά κτήρια. Δεν αναφέρομαι φυσικά στην διακόσμηση των κτηρίων, αλλά στην έλλειψη πρόνοιας για μία ομαλή οπτική μετάβαση από ένα ιδιωτικό και μικρότερο συνήθως νεοκλασικό, σ’ ένα μεγαλύτερο μοντέρνο κτήριο. Το γεγονός αυτό, μαζί με την πίεση για αύξηση του εμβαδού, προκαλεί μία αντιαισθητική συνύπαρξη νεοκλασικών και μοντέρνων κτηρίων και νανοποίηση και εκμηδενισμό των πρώτων (Εικόνα 12). Το σημαντικότερο λάθος των αρχιτεκτόνων ήταν όμως η σιωπηλή αποδοχή της απαξίωσης των νεοκλασικών που επικρατούσε εκείνη την εποχή. Υπήρχε μάλιστα και κριτική εναντίον των νεοκλασικών από ορισμένους αρχιτέκτονες όπως τον Άρη Κωνσταντινίδη και τον Ιωάννη Δεσποτόπουλο, η οποία αντικρούστηκε έντονα από συναδέλφους τους. Μόνο αργότερα άρχισε να υπάρχει έγνοια για την οπτική σύνδεση νεοκλασικών και μοντέρνων κτηρίων, όπως φαίνεται στο μπρουταλιστικό κτήριο της Τράπεζας Πειραιώς (σήμερα Alpha Bank) στην Σταδίου 34 και Κοραή (1970–1975) του Basil Spence (1907–1976) σε συνεργασία με τον Βουρέκα, όπου ο κύριος όγκος τελειώνει ακριβώς στο ύψος του γείσου του διπλανού νεοκλασικού κτηρίου της Εθνικής Τράπεζας της Σταδίου 36, και ύστερα σηκώνεται μία οπτικά ανεξάρτητη στέψη (Εικόνα 13).

Δύο ζητήματα, για τα οποία δεν ευθύνονται άμεσα οι αρχιτέκτονες, φέρνουν σε μειονεκτική θέση κτήρια οποιουδήποτε ρυθμού. Το πρώτο, είναι τα πολεοδομικά και ρυμοτομικά προβλήματα της Αθήνας όπως οι στενοί δρόμοι και τα πεζοδρόμια, η κακή χωροθέτηση των ζωνών και ο αριθμολάγνος οικοδομικός κανονισμός που δεν ευνοεί την αρχιτεκτονική δημιουργία. Το δεύτερο είναι ότι εκείνη την εποχή χτίστηκαν και κτήρια μικρότερης αξίας σχεδιασμένα κατόπιν τυποποίησης όχι συνήθως από αρχιτέκτονες. Αυτά μιμούνται το μοντερνιστικό πνεύμα χάριν ευκολίας και λόγω του υποτιθέμενα εύκολα μιμήσιμου αφαιρετισμού του και αναγκαστικά εντάσσονται μαζί με τα κτήρια των αρχιτεκτόνων σ’ ένα ενιαίο σύνολο, το οποίο φυσικά υποβαθμίζεται. Αυτό συμβαίνει συχνά όταν επικρατεί ένας αρχιτεκτονικός ρυθμός, και συνέβη με τα νεοκλασικά και τα μοντέρνα του ’30. Πολλοί αρχιτέκτονες, όπως ο Κώστας Κιτσίκης, ήδη από την δεκαετία του 1910 και εντονότερα όλες τις επόμενες δεκαετίες, κατηγορούσαν έντονα το κράτος για την απραξία ή ακόμη και την πολιτική συναλλαγή που προκαλούσαν αυτά τα προβλήματα και καταδίκαζαν την Αθήνα.⁴

Συμπεράσματα και μέλλον

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική της περιόδου 1950–1967 είναι σπουδαία στιγμή της μεταπολεμικής ανασυγκρότησης. Την περίοδο αυτή το κέντρο της Αθήνας ουσιαστικά ανοικοδομήθηκε από Έλληνες αρχιτέκτονες, των οποίων τα κτήρια, δημόσια και ιδιωτικά, φτιάχνουν ένα μοντερνιστικό σύνολο το οποίο εμπλουτίζουν ακόμη και με μοναδικά στοιχεία το καθένα.

Για πολλούς λόγους, όπως η αδιαφορία του κράτους που προκάλεσε τα πολεοδομικά προβλήματα και προκαλεί σήμερα την υποβάθμιση του κέντρου αλλά και η ελλιπής ενημέρωση, τα μοντέρνα κτήρια του κέντρου αντιμετωπίζονται με άγνοια ή απέχθεια από τους πολίτες και το ενδιαφέρον γι’ αυτά είναι ελάχιστο.

Όσον αφορά το ενδιαφέρον, μόνο εσχάτως αναζωπυρώνεται, μέσω μιας ξαφνικής αποθέωσης λίγων αρχιτεκτόνων όπως του Δεσποτόπουλου και του Ζενέτου και κτηρίων όπως του Ωδείου Αθηνών και του Φιξ. Αυτό ίσως οφείλεται στην αγανάκτηση ορισμένων ανθρώπων για τον μηδενισμό και την απαισιοδοξία για το τι έγινε επιτέλους τότε στην πόλη· τα κτήρια όμως αυτά, όντας εξαιρετικά, λίγο βοηθούν στην κατανόηση του συνόλου στο οποίο ανήκουν. Δίνεται έτσι η εντύπωση ότι ο μοντερνισμός του ’60 υπήρξε στην Αθήνα κάτι το εξαιρετικό και μεμονωμένο, λες κι γι’ αυτά τα κτήρια η σύλληψη ήρθε μόνη της, έργα μοναχικών διανοιών, ξεχνώντας το σύνολο μέσα απ’ το οποίο ξεπήδησαν.

Ακόμη, για την αστοχία της δυσαρμονικής συνύπαρξης ορισμένων νεοκλασικών και μοντέρνων κτηρίων μπορεί να λεχθεί ότι τα χέρια των αρχιτεκτόνων ήταν δεμένα, καθώς η ανοικοδόμηση έγινε κατόπιν πολιτικής απόφασης και εν μέσω ραγδαίας ανάπτυξης της Αθήνας και με δεδομένο ότι τα μικρά ιδιωτικά νεοκλασικά που ανεπαρκούσαν θα κατεδαφίζονταν. Θα ήταν αδιανόητο να μη συμμετείχαν οι αρχιτέκτονες στην ανοικοδόμηση και αδύνατο να προβλέψουν ποια γειτονικά νεοκλασικά θα τύχει να παραμείνουν ώστε να εντάξουν καλύτερα τα κτήριά τους. Δεν μπορώ να φανταστώ πώς η Αθήνα θα μπορούσε να παραμείνει μία κλασική πόλη υπό αυτές τις συνθήκες, εκτός αν οι αρχιτέκτονες συνέχιζαν να αγνοούν τον μοντερνισμό και έχτιζαν κτήρια κατά τον αθηναϊκό νεοκλασικισμό ή εκλεκτικισμό δεκαετίες μετά το πέρας τους. Είναι επομένως πιο αισιόδοξο σήμερα να μην θρηνούμε τι χάθηκε τότε αλλά να βρούμε τι αξιόλογο χτίστηκε στην θέση του και πώς μπορεί να αξιοποιηθεί.

Μία λύση για το πρόβλημα της συνύπαρξης νεοκλασικών και μοντέρνων είναι η διατήρηση της όψης των νεοκλασικών που έχουν απομείνει και η ανέγερση σύγχρονων κτηρίων από πίσω με κάλυψη όλων των τυφλών τοίχων των διπλανών κτηρίων, ώστε το νεοκλασικό να εντάσσεται ομαλά σ’ ένα μοντέρνο περιβάλλον, όπως το νεοκλασικό της Εθνικής Τράπεζας στην Πανεπιστημίου 40 (του Αναστάσιου Μεταξά, 1905, και του Αλέξανδρου Καλλιγά, 1980, Εικόνα 14). Πέραν αυτού τα μοντέρνα κτήρια χρειάζονται προστασία και συντήρηση. Το πώς μπορεί να αναδειχθεί η αρχιτεκτονική κληρονομιά και να βελτιωθεί η εικόνα του κέντρου δείχνουν σήμερα λίγα συντηρημένα μοντέρνα κτήρια, που υπάρχουν στην Αθήνα, όπως αυτά στις Εικόνες 15 και 16.


Σχόλια και περαιτέρω διάβασμα

1. Ελένης Φεσσά-Εμμανουήλ, Δοκίμια για την νέα ελληνική αρχιτεκτονική, ιδιωτική έκδοση, Αθήνα, 2001.

2. Ελληνική Αρχιτεκτονική Εταιρεία, Αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα: μέλη της εταιρείας, επιμέλεια Ελένης Φεσσά-Εμμανουήλ, εκδόσεις Ποταμός, 2009.

3. Θουκυδίδη Βαλεντή, “Μορφολογία κτηρίων-γραφείων· θεωρητική και εφηρμοσμένη εισαγωγή εις την αρχιτεκτονική των κτηρίων-γραφείων· ερευνώμεναι περιπτώσεις”, Αρχιτεκτονική, τεύχος 21 σελίδες 55–62, τεύχος 22/23 σελίδες 83–90, 1960.

4. Πολλών, Φραντζισκάκη, Φ.Κ. (γενική επιμέλεια), Τσολάκη, Π. (πρόλογος), 50 ετών δράσις του Κώστα Κιτσίκη, εκτύπωση Ασπιώτη–ΕΛΚΑ, Σεπτέμβριος 1965.

Advertisements