Σκελετος.

Η ενασχόλησή μου με τον αντιαντορνικό, όσον αφορά τουλάχιστον την μουσική, Αμερικανό μουσικολόγο Richard Taruskin ήρθε σε μια βολική περίοδο διότι στις 12 Μαΐου 2019 ανεβαίνει στην Εθνική Λυρική Σκηνή η όπερα Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ του Ντμίτρι Σοστακόβιτς για την οποία ο Taruskin έχει ερευνήσει, γράψει και μιλήσει πολύ. Η όπερα έγινε διάσημη αφότου φαίνεται να διέταξε ο ίδιος ο Στάλιν να κατεβεί όταν την είδε το 1936. Και μάλιστα κατέβηκε με επεισοδιακό τρόπο, με ένα ανυπόγραφο κύριο άρθρο στο επίσημο όργανο του Σοβιετικού Κομμουνιστικού Κόμματος την εφημερίδα Πράβντα, στις 28 Ιανουαρίου 1936 το οποίο φημολογείτο μάλιστα ότι έγραψε ο ίδιος ο Στάλιν.

Το κύριο άρθρο στην Πράβντα της 28ης Ιανουαρίου 1936 που κατέβασε την Λαίδη Μάκβεθ του Σοστακόβιτς.

Το ερώτημα που κλήθηκε να απαντήσει ο Taruskin, από τον οποίο ο αναγνώστης όλων των δοκιμίων του δύσκολα θα εκμαιεύσει καλό λόγο για οποιονδήποτε συνθέτη και ο οποίος αρέσκεται να τον χαρακτηρίζει ακαδημαϊκή αυστηρότητα και αμεροληψία πιστεύοντας ότι η μουσική δεν είναι ποτέ αποκομμένη από την πολιτική και την κοινωνία, είναι τι ενόχλησε τον Στάλιν. Στο δοκίμιο «Η όπερα και ο δικτάτωρ» που πρωτοέγραψε για το πρόγραμμα μιας παραγωγής—από τις σπάνιες μέχρι τότε—της Λαίδης Μάκβεθ στην όπερα του Σαν Φρανσίσκο το 1988 κατόπιν πρόσκλησης του καλλιτεχνικού διευθυντή και ύστερα ξαναδημοσίευσε στο περιοδικό The New Republic, o Taruskin ισχυρίζεται ότι αυτό που πληγώθηκε ήταν η μικροαστική σεμνοτυφία του Στάλιν απέναντι στις ερωτικές σκηνές της όπερας και ο αντιμοντερνισμός του, καθώς, όπως έγραψε η Πράβντα, στην όπερα του Σοστακόβιτς «η μουσική στρέφεται επίτηδες μέσα έξω, ώστε τίποτα να μην θυμίζει κλασική όπερα, ή να έχει οποιοδήποτε κοινό με την συμφωνική μουσική, ή με την απλή και λαϊκή μουσική γλώσσα, την προσιτή σε όλους». Αυτές οι ενοχλήσεις στάθηκαν ως αφορμή για την επίδειξη δύναμης του κόμματος επί των καλλιτεχνών της Σοβιετικής Ένωσης: η φήμη του θύματος, του Σοστακόβιτς, έδειχνε ότι κανείς, ούτε οι άριστοι, δεν ήταν ασφαλείς.

Όμως ο Taruskin δεν αθωώνει τον Σοστακόβιτς. Αντιθέτως, ο Σοστακόβιτς πήρε ένα μυθιστόρημα τρόμου και, μέσω πολλών τεχνασμάτων και κυρίως της μουσικής, αθώωσε την διαβολική πρωταγωνίστρια, η οποία σπέρνει τον θάνατο σε ένα μεγάλο αγρόκτημα της τσαρικής Ρωσίας. Την ίδια εποχή όμως ο Στάλιν είχε κηρύξει πόλεμο στους κουλάκους, τους ευκατάστατους κτηματίες που αρνούνταν να ενταχθούν στην υποχρεωτική κολεκτιβοποίηση του γεωργικού τομέα. Οι εκτελέσεις κουλάκων ήταν συνήθεις εκείνη την εποχή. Ο Στάλιν λοιπόν, εξ αιτίας της μικροαστικής σεμνοτυφίας του, στάθηκε στα ασήμαντα όπως ήταν το σεξ και ο μοντερνισμός (έναντι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού) και δεν εκτίμησε το γεγονός ότι στην πραγματικότητα ο Σοστακόβιτς προπαγάνδιζε με τον πιο όμορφο τρόπο τις δολοφονίες των κουλάκων.

Στην παρούσα μετάφρασή μου, για την οποία ας με συγχωρέσουν ο Taruskin και ο εκδότης του The New Republic που δεν πήρα την άδειά τους, αν πέσει ποτέ στα χέρια τους, δεν περιέλαβα τις παραπομπές του στο τέλος. Έβαλα λίγες σημειώσεις που βοηθούν στην κατανόηση. Στο τέλος, σε pdf υπάρχει το άρθρο από την Πράβντα «Σύγχυση αντί μουσικής» μεταφρασμένο από τα αγγλικά.

Η όπερα και ο δικτάτωρ

Το ιδιαίτερο μαρτύριο του Ντμίτρι Σοστακόβιτς

του Richard Taruskin
The New Republic
20 Μαρτίου 1989

Τις ημέρες μετά την κηδεία του Ντμίτρι Σοστακόβιτς τον Αύγουστο του 1975, κυκλοφορούσε στην Μόσχα μια ιστορία για έναν άγνωστο γενειοφόρο, ο οποίος παραγκωνίζοντας το πλήθος των πενθούντων έφτασε μέχρι το φέρετρο και στάθηκε ανάμεσα στην χήρα του συνθέτη, Ιρίνα, και την κόρη του Γκαλίνα. Στάθηκε για ακριβώς όση ώρα χρειάστηκε μια άλλη γυναίκα, η οποία επίσης έφτασε στην άλλη μεριά του φερέτρου, να τραβήξει μια φωτογραφία, και ύστερα οι δυο τους εξαφανίστηκαν.

Η φωτογραφία της σελίδας 183 της Μαρτυρίας του Σόλομον Βόλκωφ από την κηδεία του Ντμίτρι Σοστακόβιτς την 14η Αυγούστου 1975 στην Μόσχα. Ο Άραμ Χατσατουριάν φιλά το χέρι της σορού του συνθέτη. Γύρω τους η οικογένεια του Ντμίτρι και στην μέση ο Σόλομον Βόλκωφ.

Μπορούμε να δούμε την φωτογραφία στην σελίδα 183 στο βιβλίο Μαρτυρία: Τα απομνημονεύματα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς όπως επιμελήθηκε ο Σόλομον Βόλκωφ, τον μουσικολογοτεχνικό ντόρο των αρχών του 1980, που τώρα έχει γίνει και ταινία από τον Βρετανό σκηνοθέτη Tony Palmer, με πρωταγωνιστή τον Ben Kingsley. Ο άγνωστος γενειοφόρος ήταν ο Σόλομον Βόλκωφ. Ήταν μέλος της συντακτικής ομάδας της Σοβιετικής Μουσικής, του επισήμου οργάνου της Ένωσης Σοβιετικών Μουσικών. Είχε ήδη αρχίσει να γίνεται τοπικά διάσημος ως μουσικός δημοσιογράφος με ένα βιβλίο για τους νέους συνθέτες του Λένινγκραντ, της γενέτειράς του. Αργότερα τον ίδιο χρόνο, μαζί με την γυναίκα του Μαριάννα, επαγγελματία φωτογράφο, μετανάστευσε ακολουθώντας το μεγάλο κύμα Σοβιετικών Εβραίων μεταναστών που συνόδευσε την χαλάρωση των σχέσεων της Ένωσης.

Οι Βόλκωφ έφτασαν στην Νέα Υόρκη τον Ιούλιο του 1976. Ο Σόλομον έκανε αίτηση για πανεπιστημιακός υπότροφος στο Κολούμπια με θέμα της έρευνάς του την βιογραφία του Σοστακόβιτς. Καθώς ήμουν μέλος του Τμήματος Μουσικής του πανεπιστημίου ειδικευόμενος στην ρωσική μουσική, μου ζήτησε να του πάρω συνέντευξη και να του γράψω συστατική επιστολή. Στην συνέντευξη στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του, ο Βόλκωφ μού αποκάλυψε ότι είχε τύχει μιας στενής, κρυφής φιλίας με τον Σοστακόβιτς, και ότι του είχε αποσπάσει άφθονα απομνημονεύματα κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Τώρα περίμενε την τμηματική παραλαβή τους από διάφορα μέρη της Ευρώπης, όπου τα είχε φυγαδεύσει με πρόθυμους ταξιδιώτες. Η έκδοσή τους, άφηνε να εννοηθεί, θα αναθεωρούσε συθέμελα την εικόνα του Σοστακόβιτς, όπως και μιας ολόκληρης εποχής στην ιστορία της ρωσικής μουσικής, της Ρωσίας δη της ίδιας. Μου έδειξε συνεντεύξεις για το ίδιο θέμα που είχε δώσει σε Ιταλούς δημοσιογράφους, και, παρ’ ότι δεν υπήρχε απόδειξη της ύπαρξης των απομνημονευμάτων, ήμουν πρόθυμος να του δώσω το προνόμιο της αμφιβολίας. Έγραψα μια ενθουσιώδη επιστολή. Έλαβε την αργομισθία του. Έτσι, έγινα συνεργός από νωρίς σε ό,τι ήταν, όπως συνειδητοποίησα αργότερα, μια επονείδιστη εκμετάλλευση.

Όταν εκδόθηκε επιτέλους το βιβλίο του Βόλκωφ το 1979 από τους Harper & Row, ανταποκρίθηκε αναμφίβολα στην φρενίτιδα της δημοσιότητας που προηγήθηκε. Ο Σοστακόβιτς του ήταν ένας πικραμένος είρων, που δεν υπήρξε ποτέ συνεργάτης, ούτε στον ελάχιστο βαθμό, του σοβιετικού καθεστώτος· που το είχε, αντιθέτως, κατανοήσει, το κορόιδευε και διαμαρτυρόταν· του οποίου ο “αισώπειος” τρόπος έκφρασης και η ολοφάνερη υποταγή τον ενέτασσαν στην αξιοσέβαστη παράδοση των ριζοσπαστών συγγραφέων του 19ου αιώνα που ήξεραν πώς να ξεγελούν την τσαρική λογοκρισία, και έτι περαιτέρω, στην παράδοση των “δια Χριστόν σαλών”—των Άγιων Τρελών—που απειλούσαν τους τσάρους της Μοσχοβίας με την αλήθεια του Θεού.

Ήταν κάτι που ενέπνεε. Όλοι ήθελαν να το πιστέψουν. Επομένως, βάσει των εκστατικών κριτικών, όλα ήταν αλήθεια. Το βιβλίο μεταφράστηκε σε δώδεκα γλώσσες. Κέρδισε βραβεία. Έγινε το αντικείμενο συμποσίων. Η αποδοχή της Μαρτυρίας ήταν το μεγαλύτερο σκάνδαλο εκ μέρους των κριτικών που είδα ποτέ μου.

Διότι, όπως κάθε σωστός μελετητής μπορούσε να δει ολοφάνερα, το βιβλίο ήταν απάτη. Κι όμως, ακόμη και όσοι μπορούσαν δεν ήθελαν να δουν. Οι περισσότεροι, ακόμη και ο συγγραφέας της καθιερωμένης αγγλόφωνης ιστορίας της σοβιετικής μουσικής, αποδέχθηκαν με σιγουριά το “δαχτυλίδι της αυθεντικότητας” του Βόλκωφ. (Εντυπωσιακότερος όλων ήταν ο συλλογισμός ενός Αμερικανού μαέστρου συνδεδεμένου για καιρό με την μοντέρνα ρωσική μουσική: «Η απόδειξη της ειλικρίνειας του Βόλκωφ […] αναμφίβολα έγκειται στην απόλυτη έλλειψη αποδοχής από τους Κοντράσιν και Ροστροπόβιτς και άλλους που αποσκίρτησαν και είναι σε θέση να επιβεβαιώσουν ή διαψεύσουν περιστατικά που περιγράφονται στο βιβλίο.» Ο Κοντράσιν αργότερα προσέφερε την αποδοχή του· ο Ροστροπόβιτς εξέφρασε επιφυλάξεις.) Εντωμεταξύ, όμως, η φωνή μιας μετριόφρωνος “σαλής” μελετήτριας εισακούσθηκε από ελάχιστους.

Το όνομα αυτής Laurel Fay. Έλεγξε σχολαστικά τους ισχυρισμούς του βιβλίου. Το δοκίμιό της, «Σοστακόβιτς εναντίον Βόλκωφ: Τίνος η μαρτυρία;» εκδόθηκε στο Russian Review, ένα εξειδικευμένο περιοδικό μικρής κυκλοφορίας, κατ’ αρχήν αφοσιωμένο στην σοβιετική πολιτική, στο τεύχος 39, 1980, σελίδες 484–93. Παραθέτω την παραπομπή ώστε ο ενδιαφερόμενος να το βρει· διότι οι αποκαλύψεις της κατά κάποιο τρόπο δεν έχουν φτάσει στον γενικό αναγνώστη, ακόμη και στον ειδικό της μουσικής. Οι αγαθοί συνεχίζουν να βασίζονται στο βιβλίο του Βόλκωφ, μια πηγή ελκυστικά πρόστυχων πληροφοριών. Η προσωπογραφία του για τον Σοστάκοβιτς έχει γίνει δημόσια φαντασίωση. Αλλά η Fay έχει εξ ολοκλήρου συντρίψει την πειστικότητά του.

Θα περιοριστώ εδώ στο κυριότερο εύρημα της Fay, καθώς είναι εξ ορισμού αδιαμφισβήτητο. Η Μαρτυρία δεν βασίστηκε σε κάποιο χειρόγραφο, ή οποιοδήποτε άλλο έγγραφο. Ισχυρίζεται, φυσικά, ότι είναι προφορική αφήγηση, προϊόν συνεντεύξεων. Κι όμως ούτε μία κασέτα δεν υπάρχει. Το μόνο στοιχείο που προσέφερε ο Βόλκωφ για την αυθεντικότητα του έργου είναι ο ισχυρισμός ότι ο Σοστάκοβιτς υπέγραψε την πρώτη σελίδα καθενός από τα οκτώ κεφάλαια της επεξεργασμένης δακτυλογράφησης γράφοντας «το διάβασα». Η Fay αποδεικνύει ότι σε τουλάχιστον επτά από τις οκτώ φορές, η υπογεγραμμένη σελίδα δεν περιείχε καμία προσωπική αφήγηση. Περιείχε μόνο μια ενημερωμένη (και χωρίς παραπομπή) μεταγραφή ενός κειμένου προηγουμένως εκδοθέντος στην ΕΣΣΔ. Αυτό γνωρίζουμε ότι υπέγραψε και ενέκρινε ο Σοστακόβιτς. Τι δουλειά έχει τέτοιο υλικό σε βιβλίο προφορικών αφηγήσεων; Επιπλέον, τα μόνα εδάφια στα οποία η Fay μπόρεσε να αναγνωρίσει ανακυκλωμένο υλικό ήταν ακριβώς αυτά που υπέγραψε ο Σοστακόβιτς. Κανένα “νέο” συνταρακτικό υλικό του βιβλίου δεν συνοδεύεται από τόση, έστω, “μαρτυρία” περί της αυθεντικότητάς του. «Οι αναπόφευκτες ενοχλητικές ερωτήσεις» όπως τις χαρακτήρισε η Fay, είναι οι εξής: «Είναι το χειρόγραφο που υπέγραψε ο Σοστακόβιτς όμοιο με το χειρόγραφο που μεταφράστηκε και εκδόθηκε ως η Μαρτυρία του Σοστακόβιτς; Είναι δυνατόν ο Βόλκωφ να διαστρέβλωσε τον χαρακτήρα και το περιεχόμενο του βιβλίου στον Σοστακόβιτς όπως μπορεί να τα διαστρεβλώνει και στον αναγνώστη;»

Ότι το βιβλίο περιέχει ορισμένα γνήσια αποσπάσματα συνεντεύξεων είναι πέραν αμφιβολίας. Η προμετωπίδα δείχνει μια ομαδική φωτογραφία με τον Βόλκωφ και τον Σοστακόβιτς, υπογεγραμμένη από τον συνθέτη προς τον συνομιλητή του «ως ενθύμιο της συζήτησής μας για τους Γκλαζούνωφ, Ζοστσένκο, Μέγερχολντ». Τα μέρη του βιβλίου που αφορούν αυτά τα πρόσωπα—και κυρίως η στοργική προσωπογραφία του Αλεξάντερ Γκλαζούνωφ, καθηγητή του Σοστακόβιτς στο Ωδείο του Λένινγκραντ και πρακτικά μοναδικού ήρωα του βιβλίου—μπορούν μάλλον να θεωρηθούν αυθεντικά. Αλλά δεν είναι αυτά τα μέρη που έφεραν αμόκ σε όλους. Και δεν τελειώνει εδώ. Όπως υπέδειξε η Fay, ακόμα και αν επιβεβαιωνόταν η αυθεντικότητα της Μαρτυρίας, θα παρέμενε το εξίσου δύσκολο πρόβλημα της ειλικρίνειάς της. Πολλά στοιχεία υποδεικνύουν ότι κατά τα τελευταία του χρόνια ο Σοστακόβιτς έγινε απεγνωσμένα εμμονικός με την υστεροφημία του, και το ζήτημα της αυτοδικαίωσής του. Διότι είχε ένα ιστορικό δωσιλογισμού να αφήσει να ξεχαστεί.

Τώρα έχουμε την αποκρουστική ταινία του Tony Palmer για την Μαρτυρία, η οποία υποβαθμίζει περαιτέρω την εκμετάλλευση από τον Βόλκωφ του συνθέτη και της πονεμένης του ζωής. Σε κάποιο σημείο βάζει ο Βόλκωφ τον Σοστάκοβιτς να λέει, «Απεχθάνομαι τους συναισθηματισμούς, δεν τους αντέχω, και δεν κάνω αναπολήσεις για να σκουπίζουν ευαίσθητες κυρίες με αρωματισμένα μαντηλάκια τα μάτια τους». Τώρα μπορείτε, αγαπημένες μου κυρίες, να βγάλετε τα μαντηλάκια σας· διότι η μελό αγιοφάνεια της ταινίας του Palmer είναι αξεπέραστη.

Ο Σοστακόβιτς του κάνει περιοδείες της Μπάμπι Γιαρ, συζητά την υπουλότητα του Στάλιν με τον στρατάρχη Τουχατσέφσκυ, εξηγεί στοργικά το “πραγματικό” νόημα της Έβδομης Συμφωνίας στην αξιαγάπητη κόρη του. Υπάρχει η απαραίτητη σκηνή όπου η μητέρα του Στάλιν μαλώνει τον γιο της («Έπρεπε να γίνεις παπάς»), και αυτή όπου μερικοί αγανακτισμένοι συνθέτες βαράνε την πόρτα πίσω τους στην κατσάδα του συντρόφου Ζντάνωφ. Βδελυρότερο όλων είναι το ντουέτο του συνθέτη στο νεκροκρέβατο με την σκιά του παλιού του εχθρού: «Σε έκανα τον καλύτερο συνθέτη», χαιρεκακεί ο Στάλιν. Ντυμένο με εξυπνακίστικη ειρωνεία από την αρχή, παίρνουμε το μήνυμα της ταινίας: χωρίς το μαρτύριο που του επέβαλε ο Στάλιν, ο Σοστακόβιτς δεν θα είχε γίνει αυτό που ήταν. Είναι ο παλιός μύθος του καταραμένου καλλιτέχνη, της τέχνης που ανθίζει στις δυσκολίες, ενημερωμένος για τον απολυταρχισμό, και τόσο άχαρος και πατροναριστικός που απορώ πώς ούτε ο Βόλκωφ (που αναγράφεται ως σύμβουλος της ταινίας) δεν διαμαρτυρήθηκε.

Το μόνο αντίδοτο σε αυτές τις κοινοτοπίες και διαστρεβλώσεις είναι να αποκαλυφθεί τι αποκρύπτουν. Συλλογιστείτε τι απεικονίζει το βιβλίο και η ταινία ως το σημείο καμπής στην καριέρα του Σοστακόβιτς: την όπερά του Λαίδη Μάκβεθ της περιοχής του Μτσενσκ. Δεν ανεβαίνει συχνά και δεν είναι μέχρι στιγμής διαθέσιμη σε δίσκο (εκτός μιας δυσεύρετης σοβιετικής εισαγωγής της αναθεωρημένης έκδοσης της δισκογραφικής Melodiya), αλλά είναι μία εκ των διασημότερων οπερών του 20ού αιώνα. Όλοι την ξέρουν ως την όπερα που προσωπικά κατέβασε ο Στάλιν. Αυτό, κατά τον Βόλκωφ και τον Palmer, είναι αρκετό για να την αγαπήσουμε.

Μια προσεκτική όμως ακρόαση της όπερας κάνει τα πράγματα περιπλοκότερα, αισθητικά και ηθικά. Δεν είναι εύκολο να αποδεχθούμε το έργο αυτό χωρίς αμηχανία και πόνο. Η αντιμετώπιση της Λαίδης Μάκβεθ απαιτεί επίμονη και σκληρή ματιά σε κάποιες από τις φρικαλεότερες όψεις της ζωής στον φρικαλέο αιώνα μας. Και στο τέλος δεν παρηγορούμαστε από αυτά που μάθαμε.

Οφείλουμε να ξεκινήσουμε με λίγο λογοτεχνικό υπόβαθρο. Για έναν συγγραφέα του 19ου αιώνα, ένας τρόπος έκθεσης της κοινωνικής παθογένειας ήταν να τοποθετήσει έναν γλυκό κι αθώο εν μέσω αδικίας και διαφθοράς, να καταδικάσει το περιβάλλον δι’ αντιπαραβολής. Αν και αυτό επιτυγχανόταν μέσω φανερών τεχνασμάτων, η τεχνική αυτή πυροδότησε ολόκληρο κίνημα γνωστό ως «ρεαλισμό». Το κλασικό παράδειγμα της τεχνικής στην ρωσική λογοτεχνία ήταν το θεατρικό του Αλεξάντερ Οστρόβσκυ Η καταιγίδα, που πρωτοανέβηκε το 1859 και εκδόθηκε το επόμενο έτος στον Μοσχοβίτη, ένα από τα θρυλικά “χοντρά περιοδικά” όπου συναντιούνταν η λογοτεχνία, η φιλοσοφία και η πολιτική, και πέριξ των οποίων η ρωσική ιντελιγκέντσια του 19ου αιώνα πέρναγε την πλούσια ζωή της διανόησης. (Πολλές όπερες βασίστηκαν σ’ αυτήν, συμπεριλαμβανομένης της Káťa Kabanová του Janáček.)

Η ηρωΐδα του Οστρόβσκυ, η Κατερίνα Καμπάνοβα, είναι γυναίκα ενός εμπόρου σε μια μη κατονομασμένη πόλη του Βόλγα, χαρακτήρας ευαίσθητος και ποιητικός, πνιγμένη από την σαν φυλακή ατμόσφαιρα της οικογένειας του συζύγου της, που κορυφώνεται από την φοβερή πεθερά της. Ερωτεύεται έναν άλλον άνδρα, υποκύπτει στο πάθος της όσο ο άντρας της λείπει για δουλειές, η συνείδησή της την αναγκάζει να ομολογήσει και, από ντροπή, αυτοκτονεί. Η δυστυχία της γίνεται ολοφάνερη στην σκηνή της αναχώρησης του συζύγου της, όπου επίμονα δίνει έναν υστερικό όρκο πίστης που ο αναγνώστης ξέρει ότι θα αποτύχει να κρατήσει. Μετά την βασανιστική αυτή σκηνή, δεν μπορούμε παρά να συμπονέσουμε την μοιχαλίδα του Οστρόβσκυ, ασχέτως πώς νιώθουμε για το έγκλημά της.

Και αν, όπως κάθε μορφωμένος Ρώσος από το 1860, έχουμε διαβάσει την διάσημη κριτική του θεατρικού του Οστρόβσκυ από τον Νικολάι Ντομπρολιούμπωφ, δεν μπορούμε να αναλογιστούμε την Κατερίνα χωρίς να ανακαλέσουμε τον τίτλο της κριτικής: «Αχτίδα φωτός στο σκοτεινό βασίλειο». Ο από νωρίς ώριμος Ντομπρολιούμπωφ (1836–1861), αποθεωθείς στην Σοβιετική Ένωση ως ο αρχετυπικός επαναστατικός «ριζοσπαστικός δημοκράτης», ερμήνευσε τα θεατρικά του Οστρόβσκυ ως μία έντιμη αλλά μάταιη μομφή των πατριαρχικών ηθών της τάξης των εμπόρων. Χαιρέτισε την Καταιγίδα για την ενσάρκωση, με την αυτοκτονία της Κατερίνας τουλάχιστον, μιας κίνησης διαμαρτυρίας εναντίον της οπισθοδρόμησης και καταπιεστικής δομής του «σκοτεινού βασιλείου», και μιας προφητείας της πτώσης του. Γι’ αυτόν και τους Σοβιετικούς αναγνώστες και συγγραφείς, η Κατερίνα Καμπάνοβα ήταν πρώιμη μάρτυρας της επανάστασης.

Τελείως διαφορετικής κατηγορίας από τα «ρεαλιστικά» θεατρικά και μυθιστορήματα, που ενσάρκωναν (ή θεωρούνταν να ενσαρκώνουν) θέματα κοινωνικής διαμαρτυρίας, ήταν ένα άλλο αγαπημένο είδος του 19ου αιώνα, οι ιστορίες τρόμου. Την αρχή του αιώνα, οι ιστορίες τρόμου αφορούσαν γενικά το υπερφυσικό. Κατά το τέλος του αιώνα, η θεματολογία τους είχε μετατοπιστεί στο αντίθετο άκρο: τον «νατουραλισμό»,  σε σοκαριστικές πλην λεπτομερείς και απαθείς περιγραφές διεστραμμένης ανθρώπινης συμπεριφοράς, εγκλήματος και αγριότητας, ιδωμένες σαν αναφορά ψυχιάτρου. Ήταν μέρος της τεχνικής του νατουραλιστή να φαίνεται αμερόληπτος· αλλά στην πραγματικότητα η εξιστόρηση του τρόμου έτεινε να καταδικάζει σιωπηλά όσους διαταράσσουν την καθεστηκυία τάξη, φυσική (Φρανκενστάιν, Δρ. Τζέκυλλ και κύριος Χάιντ) ή κοινωνική (τα μυθιστορήματα του Ζολά). Το είδος αυτό δεν είχε καμία σχέση με την διαμαρτυρία.

Ένα από τα πρώτα κλασικά του ρωσικού νατουραλισμού ήταν το διάσημο σκαρίφημα ενός αχαλίνωτου πάθους και χάους του Νικολάι Λέσκωφ, πρωτοεκδοθέν το 1865 στο Επόχα, το χοντρό περιοδικό του Ντοστογιέφσκυ, υπό τον τίτλο «Η λαίδη Μάκβεθ της περιοχής μας». Όταν τυπώθηκε ως βιβλίο, η περιοχή έγινε συγκεκριμένη· ήταν το Μτσενσκ της νοτιοκεντρικής Ρωσίας, πιο κοντά στην μέση του πουθενά παρά οπουδήποτε αλλού, σε μια χώρα γεμάτη μέσες του πουθενά. Η πλοκή μοιράζεται αρκετά χαρακτηριστικά στοιχεία με την Καταιγίδα του Οστρόβσκυ. Η πρωταγωνίστρια είναι πάλι μια άτεκνη γυναίκα ενός εμπόρου ονόματι Κατερίνα, της οποίας την ζωή κάνει αβίωτη ο σατράπης σύζυγος, και η οποία μένει μόνη όταν αυτός φεύγει για δουλειές. Από βαρεμάρα και οργή, και αυτή βρίσκει εραστή.

Αλλά η Κατερίνα Ισμαΐλοβα δεν ομολογεί. Αντιθέτως, την ανακαλύπτει ο επικριτικός πεθερός της. Για να μην τιμωρηθεί τον δολοφονεί. Ο σύζυγός της επιστρέφει. Για να μην εγκαταλείψει τον εραστή της ξαναδολοφονεί, με «χαιρεκακία» αυτήν την φορά. Παντρεύεται τον εραστή της Σεργκέι (εργάτη στον μύλο των Ισμαΐλωφ), συλλαμβάνει το παιδί τους και κληρονομεί την οικογενειακή επιχείρηση. Αλλά ξαφνικά εμφανίζεται δεύτερος κληρονόμος της περιουσίας των Ισμαΐλωφ στο πρόσωπο του ανιψιού του νεκρού συζύγου της, ενός μικρού αγγελικού παιδιού. Για να μην χάσει την κληρονομιά δολοφονεί τρίτη φορά, «λες και δαίμονες έσπασαν τις αλυσίδες τους». Η ίδια κι ο Σεργκέι συλλαμβάνονται επ’ αυτοφώρω από ένα πλήθος πιστών που επέστρεφαν από την εκκλησία (όχι και ο πιο λεπτεπίλεπτος τρόπος αναπαράστασης μιας σύγκρουσης με την ηθική τάξη, αλλά ανατριχιαστικός στην εκτέλεση). Καταδικάζονται σε καταναγκαστικά έργα. Έκτοτε, «φως και σκοτάδι, καλό και κακό, χαρά και ανία δεν υπήρχαν» για την Κατερίνα. Καθ’ οδόν για την Σιβηρία, ο Σεργκέι βρίσκει άλλη γυναίκα. Σ’ έναν παροξυσμό απελπισίας για την απώλεια, η Κατερίνα δολοφονεί και πάλι: αρπάζει την αντίζηλό της και πηδάει μαζί της στον παγωμένο Βόλγα, δολοφονώντας έτσι και τον εαυτό της.

Η ιστορία του Λέσκωφ αρχίζει ως εξής: «Στα μέρη μας αυτού του κόσμου, συναντά ενίοτε κανείς ανθρώπους τέτοιου χαρακτήρα ώστε δεν μπορεί να τους ανακαλέσει χωρίς ρίγη, ακόμη και αν έχουν περάσει πολλά χρόνια από την τελευταία συνάντηση». Είναι απίθανο να ισχυριστεί κανείς ότι ο Λέσκωφ απεικόνισε την τερατώδη πρωταγωνίστρια του μικρού απαθούς σοκαριστικού του έργου με «συμπάθεια», ή επεδίωξε να εμπνεύσει κάτι τέτοιο στους αναγνώστες του. Κι όμως, αυτό ακριβώς προσπάθησε να κάνει ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς όταν, 65 χρόνια και μία Οκτωβριανή Επανάσταση ύστερα, μετέφερε το σκαρίφημα του Λέσκωφ στην δεύτερη (και, όπως ήρθαν τα πράγματα, τελευταία) του όπερα.

Σ’ ένα δοκίμιο στο πρόγραμμα της πρώτης παραγωγής της Λαίδης Μάκβεθ, που πρωτοανέβηκε στο Θέατρο Μάλυ του Λένινγκραντ στις 22 Ιανουαρίου 1934, ο 27χρονος Σοστακόβιτς έκανε τρεις ισχυρισμούς. Πρώτον, ότι «δεν υπάρχει έργο της ρωσικής λογοτεχνίας που περιγράφει ζωηρότερα ή εκφραστικότερα την θέση της γυναίκας στους παλιούς προεπαναστατικούς καιρούς» από του Λέσκωφ. Αλλά «ο Λέσκωφ, ως λαμπρός εκπρόσωπος της προεπαναστατικής λογοτεχνίας, δεν θα μπορούσε να ερμηνεύσει σωστά τα γεγονότα που ξεδιπλώνονται στην ιστορία». Επομένως, το εγχείρημα του Σοστακόβιτς ήταν σαφές: «[…] με κάθε τρόπο να δικαιώσει την Κατερίνα ώστε να εντυπωσιάσει το κοινό ως θετικός χαρακτήρας».

Όλα αυτά έρχονταν σε έντονη αντίθεση με τον Λέσκωφ, που παρουσίασε την ιστορία του με απαθείς όρους, μιμούμενος τον τρόπο του προκουρόρ, όπως λεγόταν στην Ρωσία ο αμερόληπτος αυλικός αξιωματούχος που αναλάμβανε να συντάξει την σύνοψη των στοιχείων των ποινικών υποθέσεων. Ο Σοστακόβιτς ανέλαβε ένθερμα τον ρόλο του συνηγόρου υπεράσπισης. Η στρατηγική του ήταν να αθωώσει την ηρωίδα του κατηγορώντας το περιβάλλον της, να την μετατρέψει από αμαρτωλή σε μάρτυρα. Ιδού πώς υπερασπίστηκε την θέση του στο κοινό, απευθυνόμενος ακριβώς όπως ένας δικηγόρος απευθύνεται στους ενόρκους:

«Η Κατερίνα είναι ευφυής, ταλαντούχα και ενδιαφέρουσα γυναίκα. Εξ αιτίας των εφιαλτικών συνθηκών στις οποίες την έβαλε η ζωή, εξ αιτίας του άγριου, άπληστου μικροαστικού περιβάλλοντος που την περιβάλλει, η ζωή της έχει γίνει στενάχωρη, ανιαρή, ζοφερή. Δεν αγαπάει τον σύζυγό της, δεν έχει χαρές, καμία παρηγοριά. Και αίφνης εμφανίζεται ο αρχιεργάτης, ο Σεργκέι […]»

Ευφυής, ταλαντούχα, ενδιαφέρουσα: αυτή δεν είναι η Κατερίνα του Λέσκωφ. Αλλά ο Οστρόβσκυ θα την γνώριζε· και καθώς διαβάζουμε το δοκίμιο του Σοστακόβιτς και παρακολουθούμε τα γεγονότα της ζωής της όπως τα απεικόνισε, σταδιακά αποκαλύπτεται ότι μας άλλαξε τις ηρωίδες. Ανέλαβε να μετατρέψει την νατουραλιστική ιστορία τρόμου του Λέσκωφ σε μία ιδεαλιστική ρεαλιστική διατριβή. «Θα ήταν δικαιότατο» έγραφε για την ηρωίδα του ο συνθέτης «να πούμε ότι τα εγκλήματά της είναι μια διαμαρτυρία κατά της πορείας της ζωής που αναγκάστηκε να ζήσει, κατά της σκοτεινής και ασφυκτικής ατμόσφαιρας της τάξης των εμπόρων του περασμένου αιώνα.» Εδώ ξεπέρασε τον Οστρόβσκυ κι έφτασε στον Ντομπρολιούμπωφ. Και φυσικά ο Σοστακόβιτς δεν ξεχνάει να χαρακτηρίσει την Κατερίνα του «αχτίδα φωτός στο σκοτεινό βασίλειο».

Στην ίδια την όπερα, το υπόβαθρο των Οστρόβσκυ/Ντομπρολιούμπωφ ξαναφέρνεται στην επιφάνεια, όταν το στιγμιότυπο της αναχώρησης του συζύγου από την Καταιγίδα μεταφέρεται στην υπόθεση του Λέσκωφ, στο τέλος της πρώτης σκηνής. Όπως την επανερμηνεύει ο Σοστακόβιτς (και ο συν-λιμπρετίστας του Αλεξάντερ Πρέις), η σκηνή αυτή είναι πολύ λιγότερο λεπτεπίλεπτη από του Οστρόβσκυ. Πλέον είναι ο μοχθηρός σύζυγος, όχι η ίδια η ηρωίδα, που επιμένει για τον όρκο. Και εφόσον την ορκίζει πριν ξετυλιχθεί το ρομαντικό ειδύλλιο, δεν προοικονομείται τίποτα. Αντί να αποκαλύψει την μοιραία αμφιταλάντευση της ηρωίδας, απλά τονίζει την ήδη χοντροκομμένη απεικόνιση της καταπίεσής της. Όπως και οτιδήποτε άλλο στην όπερα, φωτίζει την Κατερίνα σκοτεινιάζοντας το φόντο. Μα πόσο φωτεινή μπορεί, εντέλει, να γίνει; Πόσο πρέπει να σκοτεινιάσει ένα βασίλειο ώστε να μετατραπεί μια κατά συρροή δολοφόνος σε αχτίδα φωτός; Μέχρι ποιο σημείο μπορούν οι ηθικές αξίες να είναι σχετικές;

Και πώς ήλπιζε ο Σοστάκοβιτς να το πετύχει; Πρώτον, αφαίρεσε από την περιγραφή της συμπεριφοράς της ηρωίδας από τον Λέσκωφ οτιδήποτε δεν θα μπορούσε να “συγχωρεθεί”. Αυτό σήμαινε πρωτίστως ότι ξεφορτώθηκε τον τρίτο από τους αρχικούς φόνους της Κατερίνας, διότι, όπως το έθεσε ξεκάθαρα ο Σοστακόβιτς, «Ο φόνος ενός παιδιού, ασχέτως πώς μπορεί να εξηγηθεί, αφήνει πάντα κακή εντύπωση». Ό,τι απέμεινε τροποποιήθηκε κατά βούληση για να κρατηθεί το ηθικό πλεονέκτημα για την ηρωίδα. Αντί να την ανακαλύψουν μια ομάδα πιστών χωρικών (με επικεφαλής τους έναν τίμιο μηχανικό από την Αγία Πετρούπολη), τα εγκλήματα της οπερατικής Κατερίνας αποκαλύπτονται από έναν «άθλιο αγροίκο» που πέφτει πάνω στο πτώμα του συζύγου της Κατερίνας τρυπώνοντας στην αποθήκη των Ισμαΐλωφ για να κλέψει βότκα. Αμέσως τρέχει να πει τα νέα στο αστυνομικό τμήμα, τραγουδώντας κάτι που ο Σοστακόβιτς, συζητώντας με την εξόριστη πλέον σοπράνο Γκαλίνα Βισνέφσκαγια, χαρακτήρισε τα αργότερα (μετασταλινικά) χρόνια ως «ύμνο για όλους τους πληροφοριοδότες».

Στην επόμενη σκηνή, οι αστυνομικοί παρουσιάζονται σαν ένα αργυρώνητο, έκφυλο μπουλούκι που περνάνε την ώρα τους καταδιώκοντας «μηδενιστές» αντί να προστατεύουν το δίκαιο των πολιτών, και που καταχαίρονται που βρήκαν πρόφαση να εκδικηθούν την Ισμαΐλοβα που δεν τους κάλεσε στον γάμο της. Με μια ιδιαίτερα αποκρουστική προσθήκη, ο Σοστακόβιτς προλαμβάνει την ανακάλυψη της απιστίας της Κατερίνας από τον πεθερό με έναν λάγνο μονόλογο, στον οποίο ο αισχρός γέρος δηλώνει την πρόθεσή του να την σαγηνεύσει ο ίδιος. Το μόνο άλλο πρόσωπο της όπερας με πιθανό ηθικό κύρος, ο ιερέας που καλείται να κοινωνήσει τον δηλητηριασμένο πεθερό, απεικονίζεται ακόμα πιο καρτουνίστικα κι από τους αστυνομικούς.

Και απλά αναφέροντας αυτά τα χοντροκομμένα τεχνάσματα, τα αποκαλύπτουμε. Συνοπτικά και ψύχραιμα, αδυνατούν να υποστηρίξουν την θυματοποίηση της Κατερίνας. Ο Σοστακόβιτς το γνώριζε καλά: «Θά ‘ταν άσκοπο να επιχειρηματολογήσουμε επί μακρόν τους τρόπους δικαιολόγησης όλων αυτών των εγκλημάτων, μιας κι η αληθινή δικαίωση βρίσκεται στο μουσικό υλικό· διότι θεωρώ ότι στην όπερα η μουσική παίζει τον κορυφαίο, καθοδηγητικό, αποφασιστικό ρόλο». Φυσικά και τον παίζει, αλλά μόνον όταν ο συνθέτης είναι ισάξιος του εγχειρήματος. Ελάχιστοι συνθέτες έχουν υπάρξει τόσο προικισμένοι όσο ο Σοστακόβιτς. Στην δεύτερή του όπερα αποδεικνύεται μάστερ του είδους, ικανότατος να δημιουργήσει έναν πειστικότατο μουσικό κόσμο. Και χρησιμοποίησε τις εκπληκτικές του δυνάμεις για να κατορθώσει μια κολοσσιαία ηθική αντιστροφή. Με μία εκ των πλέον ύπουλων εφαρμογών της μουσικής όλων των εποχών, διέψευσε τους φορμαλιστές που απαρνούνταν της μουσικής την ηθική και εκφραστική δύναμη για την οποία έλεγαν οι αρχαίοι. Στα χέρια μιας μεγαλοφυΐας η μουσική τέχνη είναι ακόμη το ισχυρό επικίνδυνο πράγμα για το οποίο προειδοποιούσε ο Πλάτων.

Ο συνθέτης διατηρεί τον έλεγχο της συναισθηματικής προβολής και πρόσληψης του φρικτού θέματος της όπεράς του με δύο τρόπους. Πρώτον, υπάρχουν τα ολοφάνερα κηρύγματα, με την μορφή των πέντε ιντερλουδίων που συνδέουν όλες τις συνεχόμενες, χωρίς διαλείμματα, σκηνές. Αυτό το είδος της αμεσολάβητης συγγραφικής παρεμβολής ο Σοστακόβιτς το είχε σίγουρα μάθει από την τρίτη πράξη του Wozzeck του Alban Berg (που είχε ανεβεί στο Λένινγκραντ το 1927, πολύ πριν την προς δυσμάς μεταφορά της).

Το ολοφάνερο ευκόλως καταρρίπτεται. Πιο ύπουλη είναι η άλλη μέθοδος του Σοστακόβιτς. Χρησιμοποιώντας μια αφθονία οικείων μουσικών ειδών, με ένα συναρπαστικά εκλεκτικό εύρος στυλ, ο συνθέτης διαβεβαιώνει ότι ένας χαρακτήρας, και μόνο, γίνεται αντιληπτός από το κοινό του ως ανθρώπινο ον. Από την πρώτη κιόλας σελίδα της παρτιτούρας η μουσική της Κατερίνας είναι εκστατική, γεμάτη και (κυρίως) προικισμένη με τους λυρικούς τονισμούς του παραδοσιακού ρωσικού τραγουδιού. Καθώς ανεβαίνει η αυλαία για να εμφανιστεί η Κατερίνα μόνη, θρηνούσα την τύχη της, το κλαρινέτο παίζει μια πτώση την οποία ο Γκλίνκα, ο πρώτος μεγάλος Ρώσος συνθέτης, είχε χαρακτηρίσει «την ψυχή της ρωσικής μουσικής», έναν αιώνα νωρίτερα. Της Κατερίνας η μουσική είναι η μόνη στην όπερα που έχει συναισθηματική «ζωή», όπως αυτή απεικονιζόταν παραδοσιακά από τους συνθέτες στο απόγειο της ρομαντικής όπερας. Όπως και τα ίδια τα συναισθήματα, φέγγει και χάνεται, έχει ρυθμική και δυναμική ευελιξία, κορυφώνεται.

Κάθε άλλο πρόσωπο απεικονίζεται ως υπάνθρωπος. Οι αστυνομικοί, ο ιερέας, ο «άθλιος αγροίκος», οι άλλοι ελάσσονες χαρακτήρες, όλοι παρουσιάζονται σαν αποκρουστικές καρικατούρες, η μουσική τους ζέχνει από οπερέτα, επιθεώρηση, στρατιωτικά εμβατήρια και παρελάσεις τσίρκου. Το ορχηστρικό ριτορνέλο πριν από κάθε στροφή του βαλς στο αστυνομικό τμήμα είναι η εμφανέστερη επιστροφή στο χτυπητό ύφος «της λάθος νότας», τόσο γνωστό στην πρώιμη μουσική του Σοστακόβιτς, όπως στην περιβόητη πόλκα από το μπαλέτο Η εποχή του χρυσού, όπου σατίριζε κουστουμαρισμένους καπιταλιστές. Ο ιερέας, που προσφέρει την τελευταία κοινωνία στο πρώτο θύμα της Κατερίνας, παραείναι κρετίνος ακόμα και για τις λάθος νότες: αρχίζει μια δικιά του πόλκα, ακόμα πιο παράλογη καθώς όλες οι νότες της είναι «σωστές». Όταν ο πεθερός της Κατερίνας—συνήθως απεικονισμένος με τις σκοτεινότερες ορχηστρικές αποχρώσεις και τις ασχημότερες πιο διαστρεβλωμένες αρμονίες—παιανίζει λάγνα, λίγο πριν ανακαλύψει την απιστία της, το κάνει στην πλέον ανάρμοστη μελωδία ενός βιεννέζικου βαλς. Το σόλο του άθλιου αγροίκου πρέπει να είναι το προκλητικότερο κομμάτι μουσικής μπορντέλου που γράφτηκε ποτέ από “σοβαρό” συνθέτη.

Αποτελεσματικότερος όλων όμως είναι ο τρόπος που ο Σοστακόβιτς συνοδεύει το τραγούδι και, ακόμη σημαντικότερα, τις κινήσεις όλων των χαρακτήρων, πλην της Κατερίνας, με βαρύγδουπα ή καλπαστικά οστινάτο—άκαμπτους, αυστηρά ρυθμικούς παλμούς που τους χαρακτηρίζουν συλλήβδην ως άψυχα, ασυναίσθητα ρομπότ, φιγούρες κινουμένων σχεδίων, ανίκανους να αισθανθούν ή να εμπνεύσουν οποιαδήποτε συναισθηματική ανταπόκριση. Αυτό ισχύει ακόμη και για την χορωδία, τον “λαό” που αναπαρίσταται στην όπερα σαν ένας κυνικός, απαθής και (στην τελευταία σκηνή) απόλυτα άκαρδος όχλος. Πρόκειται περί γνήσιου απανθρωπισμού.

Αυτή η τεχνική τίθεται σ’ εφαρμογή κατά πλέον ύπουλο τρόπο στην σκηνή της δολοφονίας του Ζινόβυ Μπορίσοβιτς, συζύγου της Κατερίνας. Ο φόνος του «δικαιώνεται» μόνο μέσω του «μουσικού υλικού». Η σκηνή αρχίζει με την Κατερίνα και τον Σεργκέι πανευτυχείς στο κρεβάτι περιβαλλόμενους από την πλουσιότερη και λυρικότερη ορχηστρική μουσική σ’ ολόκληρη την όπερα. Τρεις φορές διακόπτεται αυτή η ατμόσφαιρα: πρώτα από τον Σεργκέι τον ίδιο (του οποίου η μουσική γίνεται όλο και περισσότερο σαν οπερέτα καθώς η όπερα πλησιάζει προς το τέλος)· ύστερα από την εμφάνιση του πρώτου θύματος· και τέλος από την εκτός σκηνής προσέγγιση του Ζινόβυ, που σηματοδοτείται από το τυπικό “βαρύγδουπο” οστινάτο. Αφού μπαίνει στην σκηνή, ο γδούπος γίνεται, κυριολεκτικά, ο εξωφρενικότερος όλων των χορών του 19ου αιώνα, το γκαλόπ, του οποίου ο Σοστακόβιτς ήταν ο προεξέχων μάστερ κατά τον 20ό αιώνα.

O Elliott Carter¹ είδε την Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ στην Γερμανία το 1960 και βρήκε αυτήν την σκηνή τελείως συγχυτική. «Η σχέση της μουσικής με την δράση είναι ανεξήγητη» σκέφτηκε, αδυνατώντας να κατανοήσει τον λόγο που ο Σοστακόβιτς έβαλε «την ηρωίδα και τον εραστή της να στραγγαλίσουν τον σύζυγό της πάνω σ’ ένα μεγάλο σαν την σκηνή κρεβάτι με οροφή υπό την μελωδία ενός ζωηρού χορού.» Αλλά ο λόγος είναι αρκετά σαφής: ο χορός μπήκε για να απανθρωπίσει τον σύζυγο, και να υποβαθμίσει το έγκλημα της ηρωίδας σε ζήτημα κακοποίησης ζώου, το χειρότερο. Η καταδίκη του βασίστηκε απλά στο ότι ανήκε στο μισητό περιβάλλον της Κατερίνας: ευεργετείται από το κοινωνικό σύστημα που καταπιέζει την γυναίκα του, και αυτό αρκεί για την “εκκαθάρισή” του. Όλα αυτά μάς μεταφέρονται δια μέσου της μουσικής μόνο.

Πλέον γνωρίζουμε γιατί η όπερα του Σοστακόβιτς χαιρετίστηκε από τους πρώτους κριτικούς της ως τόσο αξιέπαινη πρόοδος έναντι του μυθιστορήματος. Ο Σοστακόβιτς το είχε μετατρέψει σε ιστορία ταξικής πάλης. Τα θύματα της Κατερίνας ήταν ταξικοί εχθροί, πλάσματα ενός κατώτερου σταδίου της ιστορικής ανάπτυξης, και είχε κάθε δικαίωμα, βάσει του νόμου του ιστορικού υλισμού, να τους εξουδετερώσει. Ο Σοστακόβιτς, έγραφε ο Αντριάν Πιοτρόφσκυ, δραματουργός του Θεάτρου Μάλυ, στο πρόγραμμα της πρεμιέρας, «έχει δημιουργήσει την φαινομενικά παράδοξη φιγούρα της αθώας δολοφόνου, μιας εγκληματίου ρομαντικής αγνότητας. Αυτό το καταφέρνει όχι μέσω ενός πνεύματος ανθρωπιστικής συγχώρεσης, αλλά μάλλον μέσω μιας ευρείας και οξυδερκούς ανάλυσης της κοινωνικής κατάστασης που περιβάλλει την Κατερίνα του». (Ο Πιοτρόφσκυ θα συνεργαζόταν αργότερα με τον Σοστάκοβιτς στο καταδικασμένο μπαλέτο Ο φωτεινός χείμαρρος, και λίγο μετά θα δολοφονείτο σε μία από τις πρώιμες διώξεις του Στάλιν.)

Αυτή ήταν η “ανάλυση” που προωθείτο, ακόμα κι όσο ο Σοστακόβιτς έγραφε την όπερα, προς υπεράσπιση της άτακτης εξόντωσης των κουλάκων. Ήταν μια εποχή φρικαλέας ηθικής αντιστροφής σε όλες τις εκφάνσεις της σοβιετικής ζωής, όπου το τσουνάμι του σταλινισμού ερχόταν κατά πάνω και οι πιο χαμερπείς ωμότητες δικαιώνονταν στο όνομα των υψηλότερων ανθρωπιστικών ιδανικών. Την χρονιά που ολοκληρώθηκε η Λαίδη Μάκβεθ, ένας καλοδογματισμένος «πιονιέρος» από ένα αγρόκτημα κοντά στο Σβερντλόφσκ, κατέδωσε τους γονείς του στην μυστική αστυνομία ως «εχθρούς του λαού» και έγινε σοβιετικός άγιος (και παρέμεινε μέχρι τις ημέρες του Γκορμπατσώφ).² Η Κατερίνα του Σοστακόβιτς ήταν τέτοιου είδους ηρωίδα. Η όπερά του είναι πιστή αντανάκλαση μιας βδελυρής εποχής.

Σε ένα μόνο σημείο ο Σοστακόβιτς παρέμεινε πιστός στον Λέσκωφ: στην σοκαριστικά νατουραλιστική απεικόνιση των σεξουαλικών παθών της Κατερίνας. Περί καθαρής κι απλής λαγνείας πρόκειται αυτό που απεικονίζει· η οποία, αρχόμενη από έναν βιασμό, μετατρέπει την Κατερίνα σε σκλάβα του έρωτα, διαψεύδοντας τον ισχυρισμό ότι είναι μια απελευθερωμένη, δυναμική γυναίκα σε μια εποχή γυναικείας υποτακτικότητας, ότι το θράσος της είναι ακόμη μία δικαιολογία των εγκλημάτων της. Στην πραγματικότητα, το σαρκικό θέμα υπερτονίζεται στην όπερα περισσότερο από οτιδήποτε στον Λέσκωφ. Η μουσική του βιασμού φτάνει στην αποκορύφωσή της με μια εξόφθαλμη πρόωρη εκσπερμάτιση, ακολουθούμενη από μια ράθυμη χαλάρωση. Τα λάγνα γκλισάντο των τρομπονιών που απεικονίζουν την κίνηση του μορίου του Σεργκέι απέκτησαν αμέσως παγκόσμια φήμη όταν ένα αμερικανικό περιοδικό τα χαρακτήρισε άσκηση στην «πορνοφωνία».

Αυτή η πλευρά της όπερας λογικά σκανδάλισε έναν αποσκιρτήσαντα ιεροσπουδαστή της Γεωργιανής Ορθόδοξης Εκκλησίας, που παρευρέθηκε σε μια παράσταση του σπουδαιότερου κοσμήματος του σοβιετικού λυρικού θεάτρου την τρίτη χρονιά της θριαμβευτικής του πορείας. Η αγανάκτηση του Στάλιν παρείχε την αφορμή για το περιβόητο κύριο άρθρο της Πράβντας της 28ης Ιανουαρίου 1936, «Σύγχυση αντί μουσικής», που παραμένει ένα από τα σπουδαία πρότυπα πειστήρια αποκήρυξης των τεχνών στα απολυταρχικά καθεστώτα.

Στο στόχαστρο του άρθρου βρέθηκε κατ’ αρχάς το πρόστυχον της όπερας:

«Η μουσική κράζει, γρυλλίζει και μουγκρίζει, και ασφυκτιά, με σκοπό να απεικονίσει τις ερωτικές σκηνές όσο πιο φυσικά γίνεται. Και ο “έρωτας” ξεχύνεται σ’ όλη την όπερα με τον χυδαιότερο τρόπο. Το μεγάλο κρεβάτι της εμπόρου καταλαμβάνει την κεντρική θέση στην σκηνή. Σ’ αυτό το κρεβάτι όλα τα “προβλήματα” λύνονται. […] Ορισμένοι κριτικοί χαρακτήρισαν σάτιρα την αποθέωση της λαγνείας της εμπόρου. Δεν τίθεται όμως θέμα σάτιρας εδώ. Ο συνθέτης προσπάθησε με όλα τα μουσικά και δραματουργικά μέσα που διαθέτει να γεμίσει με συμπόνια τους θεατές για τις τραχιές και χυδαίες παρεκτροπές και πράξεις της εμπόρου Κατερίνας Ισμαΐλοβας. Η Λαίδη Μάκβεθ σημειώνει μεγάλη επιτυχία στα αστικά ακροατήρια του εξωτερικού. Μήπως δεν προκαλεί τέτοιο θαυμασμό ακριβώς επειδή η όπερα είναι απολίτικη [!] και χαοτική; Μήπως δεν εξηγείται αυτό από το γεγονός ότι γαργαλάει το διεστραμμένο γούστο των αστών με την νευρωτική και άγαρμπη μουσική της;»

Η κριτική έπιασε μετά το στυλ της όπερας, την πραγματική «σύγχυση αντί μουσικής». Παρά την αερολογία, το άρθρο ήταν η πρώτη απόλυτη ένδειξη ότι η πολιτική της Σοβιετικής Ένωσης περί των τεχνών θα καθοριζόταν στο εξής από το άμουσο μικροαστικό γούστο του μόνου κριτικού που μέτραγε. Με μια φράση που πιθανόν έκανε την ψυχή του καημένου συνθέτη να πάει στην κούλουρη, το επίσημο όργανο της σοβιετικής κυριαρχίας τον κατηγόρησε ότι «παίζει με δύσκολα ζητήματα», και υπαινίχθηκε ότι αυτό «μπορεί να τελειώσει πολύ άσχημα».

Έτσι λοιπόν ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς, το πιστότερο ίσως μουσικό τέκνο της σοβιετικής Ρωσίας και αναμφίβολα το πλέον ταλαντούχο, θυσιάστηκε, ακριβώς λόγω της υπεροχής του μεταξύ των σοβιετικών καλλιτεχνών της γενιάς του. Ο πραγματικός σκοπός του άρθρου της Πράβντας ήταν να δείξει πόσο άμεσα θα υπόκεινταν οι τέχνες στον έλεγχο του Κόμματος μετά μάλιστα «την ιστορική απόφαση του Απριλίου», όπως την είχε επευφημήσει στο πρόγραμμα ο ανυποψίαστος Σοστακόβιτς. Ήταν η απόφαση της Κεντρικής Επιτροπής του Σοβιετικού Κομμουνιστικού Κόμματος της 21ης Απριλίου 1932 βάσει της οποίας όλοι οι μέχρι τότε σύλλογοι σοβιετικών καλλιτεχνών διαλύονταν και αντικαθίσταντο με “ενώσεις” συγγραφέων, καλλιτεχνών, συνθετών, κά. που λογοδοτούσαν κατευθείαν στην κομματική γραφειοκρατία. Αρχικά έγινε δεκτή από σοβαρούς καλλιτέχνες ως μία θετική κίνηση, καθώς εξουδετέρωσε θορυβώδεις «προλεταριακούς» συλλόγους που κατά την δεκαετία του 1920 υπονόμευαν επιθετικά την υψηλή κουλτούρα.³ Στην πραγματικότητα, η απόφαση ήρε κάθε φραγμό που πιθανόν προστάτευε τις τέχνες από την κατά βούληση άσκηση της εξουσίας του Στάλιν. Μέσω της όπεράς του, ο Σοστακόβιτς υπήρξε το πρώτο θύμα της νέας τάξης· και παρ’ ότι, όπως κύλησαν τα πράγματα, γλίτωσε την εσχάτη σταλινική καταδίκη, θα ζούσε για πολλά χρόνια υπό τον μόνιμο φόβο ενός «άσχημου τέλους». Το ότι αυτός ο δυστυχής άνθρωπος συνέχισε παρά ταύτα να λειτουργεί ως καλλιτέχνης και πολίτης χάρισε στην καριέρα του το λούστρο του ηρωϊσμού.

Αναπόφευκτα υπό αυτό το ηρωϊκό φως, το οποίο οι Βόλκωφ, Palmer, και άλλοι, κατάντησαν κιτς, βλέπουμε πλέον την Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ. Την βλέπουμε ως το έργο μέσω του οποίου ο μέγας συνθέτης της Σοβιετικής Ένωσης ατιμάστηκε· του οποίου η λογοκρισία υπήρξε για εμάς ανυπολόγιστη απώλεια, καθώς σηματοδότησε την λήξη μιας δυνητικά σπουδαίας οπερατικής καριέρας· το οποίο έργο έπρεπε να υπομείνει μια 27ετή απαγόρευση πριν ξανανεβεί προσεκτικά στην σκηνή, υπό τον τίτλο Κατερίνα Ισμαΐλοβα, σε μια λογοκριμένη έκδοση άνευ πορνοφωνίας, και μια τραβηγμένη τελευταία σκηνή με καταδίκους καθ’ οδόν προς την εξορία φορτωμένη μ’ ένα ανυπόφορο υπόβαθρο σχετικά με τις γνωστές ταλαιπωρίες του συνθέτη.

Τόσο ισχυρά συμβολίζει πια η όπερα το πείσμα ενώπιον του δεσποτισμού ώστε είναι σχεδόν αδύνατο να ιδωθεί, ξεκάθαρα πλέον, ως η ενσάρκωση του δεσποτισμού του ίδιου. Η μοίρα της Λαίδης Μάκβεθ του Μτσενσκ άνοιξε τα μάτια του Σοστακόβιτς στην φύση του καθεστώτος στο οποίο καταδικάστηκε να ζήσει. Θα ισχυριζόταν κανείς ότι το μαρτύριο του έργου εξανθρώπισε τον δημιουργό του. Κι όμως, η όπερα παραμένει ένα βαθύτατα απάνθρωπο έργο τέχνης. Η παγερή αντιμετώπιση των θυμάτων ισοδυναμεί με δικαιολόγηση της γενοκτονίας.

Στην φιλελεύθερη Δύση, όπως περήφανα θυμηθήκαμε τις τελευταίες εβδομάδες,⁴ δεν πιστεύουμε στην απαγόρευση έργων τέχνης. Αν αυτό γίνεται διότι πιστεύουμε ότι αδυνατούν να απειλήσουν την ζωή και τα ήθη, τότε είμαστε πιο ευάλωτοι απ’ ότι πιστεύουμε στο απάνθρωπο μήνυμα αυτής της σπουδαίας όπερας. Αν αυτό γίνεται διότι πιστεύουμε ότι η ηθική δεν αγγίζει την αισθητική, τότε η διαδικασία του απανθρωπισμού έχει ήδη αρχίσει. Αν, χάριν της εμπνευσμένης μουσικής και δραματικής της ισχύος, η Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ ανεβεί στην σκηνή σήμερα, πρέπει να ιδωθεί και ακουστεί με γνώση της ιστορίας, με ανοιχτά μάτια και αυτιά, και με τις καρδιές σε επιφυλακή.

Σημειώσεις

1. Ο Elliott Carter (1908–2012) ήταν Αμερικανός μοντερνιστής συνθέτης. Στο δοκίμιο “When Serious Music Mattered” (2001) επανεκδοθέν στο βιβλίο του On Russian Music, ο Taruskin γράφει ότι εκτός της σύγχυσης που του προκάλεσε η σκηνή, ο Carter απέρριψε την όπερα και ως αντιμοντερνιστική λόγω της στυλιστικής της ασυνέχειας.
2. Αναφέρεται στην ιστορία του Πάβελ Μορόζωφ (1918–1932) που υποτίθεται ότι δολοφονήθηκε από τον θείο, τον παππού, την γιαγιά και τον ξάδελφό του, όταν κατέδωσε τον πατέρα του στην τοπική μυστική αστυνομία για διάφορα (εξαρτάται από την εκδοχή της θρυλούμενης ιστορίας) εγκλήματα κατά του λαού.
3. Αναφέρεται στον Ρωσικό Σύλλογο Προλετάριων Μουσικών (РАПМ) που ιδρύθηκε το 1923 και αντιμαχόταν οποιαδήποτε δυτική, εξπρεσιονιστική και μοντερνιστική επιρροή στην μουσική της Σοβιετικής Ένωσης. Προωθούσε μαχητικά «μαζικά άσματα» για χορωδίες, με εύκολες μελωδίες εμπνευσμένες από παραδοσιακά τραγούδια που συχνά συντίθεντο συλλογικά. Φυσικά ήταν σε ιδεολογική και αισθητική μάχη με τον Σύλλογο Σύγχρονης Μουσικής (АСМ), που υποστήριζε τον μοντερνισμό. Και οι δύο σύλλογοι διαλύθηκαν από το κόμμα το 1932.
4. Αναφέρεται στην φετβά που εξέδωσε ο Αγιατολάχ Χομεϊνί κατά του Salman Rushdie τον Φεβρουάριου του 1989, με την οποία καλούσε στην θανάτωσή του, λόγω του βιβλίου Σατανικοί στίχοι που είχε γράψει.

Διαβάστε εδώ το άρθρο «Σύγχυση αντί μουσικής».