Περί βασιλέων και ντιβών

by Δημήτρης Μπούκας

Τον Σεπτέμβριο του 1991 η αμερικανική γερουσία υπερψηφίζει την λεγόμενη Αναθεώρηση Helms, που προτάθηκε από τον γερουσιαστή Helms και απαγόρευε στο αμερικανικό Εθνικό Ταμείο για τις Τέχνες να χρηματοδοτεί έργα τέχνης που «απεικονίζουν ή περιγράφουν, με εμφανώς προσβλητικό τρόπο, σεξουαλικές ή απεκκριτικές πράξεις ή όργανα». Λαμβάνοντας ως σημείο έναρξης την μεγάλη αντιπαράθεση της εποχής σχετικά με την αναθεώρηση, ο Taruskin γράφει μια μεγάλη κριτική για τις ηχογραφήσεις από τον William Christie και τους Les Arts Florissants γαλλικών μπαρόκ οπερών, που σπάνια ακούγονταν μέχρι τα τέλη του 1980. Κυρίως όμως δεν χάνει την αγαπημένη του ευκαιρία, να αποδείξει ότι υπάρχει πολιτική ακόμη και σε τομείς της κλασικής μουσικής που δεν φανταζόμαστε.


Περί βασιλέων και ντιβών

του Richard Taruskin
The New Republic
13 Δεκεμβρίου 1993

«Όσο περισσότερο επιτυγχάνει ένα έργο τέχνης ως πολιτική» έχει δηλώσει ο συνθέτης Ned Rorem «τόσο περισσότερο αποτυγχάνει ως τέχνη». Με λιγότερη τόλμη και πολλές περισσότερες λέξεις, ο αντιπρόσωπος Henry Hyde συμφωνεί: «Η καλή τέχνη είναι υποδηλωτική παρά προκλητική» έγραφε, εννοώντας ότι δεν είναι «ούτε τέχνη στην υπηρεσία κάποιου πολιτικού προγράμματος ούτε τέχνη ως ιδεολογικό όργανο, αλλά τέχνη ως μέσο με το οποίο ο άνθρωπος κερδίζει μια ματιά στην υπερβατική διάσταση της ανθρώπινης εμπειρίας». Χονδροειδείς παρεμβάσεις της αμερικανικής πολιτικής στα ζητήματα της τέχνης έχουν συσπειρώσει σε άρνηση φοβισμένους καλλιτέχνες και ξυλόγλωσσους πολιτικούς. Δεν υπάρχει, ή δεν θα έπρεπε να υπάρχει, καμία σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής, μάς διαβεβαιώνουν αμφότεροι.

Κι όμως αμφότεροι ξορκίζουν την πολιτική μόνο και μόνο για να την υπηρετήσουν. Ο Hyde ήθελε να δικαιολογήσει την λογοκρισία, υπό την μορφή της “αναθεώρησης Helms” που περιέκοπτε το Εθνικό Ταμείο για τις Τέχνες, και ο Rorem αντιμαχόταν την λογοκρισία. Τα επιχειρήματά τους ήταν όμοια, αλλά οι σκοποί τους αντίθετοι—κάτι που δείχνει ότι τα επιχειρήματά τους δεν είναι καν επιχειρήματα. Ερωτηθείς τι εννοούσε με την δήλωσή του, ο Rorem διάνθισε:

«Η πολιτική σημαίνει προπαγάνδα, και η προπαγάνδα σημαίνει κατήχηση, ή προσπάθεια να αλλάξει η σκέψη του άλλου. Η προπαγάνδα είναι άμεση, ενώ η τέχνη στοχαστική· ο λόγος ενός ηγέτη, καλού ή κακού, είναι σίγουρα αποτελεσματικότερος στο να φέρει αλλαγή (από ληθαργικότητα σε πατριωτισμό) κι από την καλύτερη ακόμα—ή χονδροειδέστερη, μάλλον—τέχνη.

Η τέχνη, εφόσον είναι τέχνη, δεν μας αλλάζει· μας δείχνει μάλλον τι δεν ξέραμε ότι ξέρουμε, εντείνοντας τις ήδη υπάρχουσες πεποιθήσεις μας. Μουσική που όντως φέρνει δράση μάλλον δεν είναι μουσική καθαυτή, αλλά ένας υπνωτικός ρυθμός που μας καλεί στην μάχη. (Αν μπορούσα να συνθέσω ένα κομμάτι που θα μας έκανε να βαδίσουμε μακριά απ’ την μάχη, θα αφιέρωνα σ’ αυτό την καριέρα μου και στον διάολο η τέχνη!)»

Αυτό δεν αποσαφηνίζει τίποτα. Απλά πολλαπλασιάζει τις τυχαίες υποθέσεις και τις κενές αντιπαραβολές. Προσθέτοντας την επιφύλαξη «εφόσον είναι τέχνη» στον ορισμό της τέχνης ως εγγενώς απολίτικης εντέλει τελειοποιεί την ταυτολογία και δίνει ισχυρά πολεμοφόδια στον γερουσιαστή Helms. Επιπλέον, το σόφισμα ότι η τέχνη αδυνατεί να μας αλλάξει αντιφάσκει με την ίδια την ζωή του Rorem: η εμπειρία της τέχνης τον άλλαξε σε καλλιτέχνη. Μόνο με κάποιου το διάταγμα (κι ας ελπίσουμε ότι αυτός δεν έχει εξουσία) μπορούν η τέχνη κι η πολιτική να διχοτομηθούν τόσο κατηγορηματικά, διότι ούτε η τέχνη ούτε η πολιτική αποτελούν μία κατηγορία. Υπάρχουν όλα τα είδη τέχνης (ακόμη και “καλής” τέχνης), και υπάρχουν όλα τα είδη πολιτικής.

Η πολιτική που ο Rorem θέλει να διαχωρίσει από την τέχνη είναι η επιβεβαιωτική ή δοξαστική πολιτική, το είδος που τα απολυταρχικά κράτη απαιτούν από τους καλλιτέχνες-πολίτες τους. Το αίτημα οι καλλιτέχνες να συναινούν στην πολιτική κάποιου άλλου αποστερεί της τέχνης τους την αυτονομία που οι καλλιτέχνες της μεταρομαντικής παράδοσης εκτιμούν όσο τίποτα. Και είναι η πολιτική της αντιπαράθεσης που ο Hyde θα απέκλειε από τον ορισμό της τέχνης. Δεν είναι “κάποιο” πολιτικό πρόγραμμα που τον ενοχλεί, αλλά το «προκλητικό», αυτό που απειλεί τις «οικογενειακές αξίες» και σχετίζεται με τους αναθεματισμένους του Εθνικού Ταμείου για τις Τέχνες όπως τον Robert Mapplethorpe και τον Andres Serrano. Δεν είναι “κάποιο” ιδεολογικό όργανο που φοβάται ο Hyde, αλλά “το” ιδεολογικό όργανο, το αριστερό, το σηματοδοτούμενο από την μεριά του με την χρήση καθαυτή της λέξης ιδεολογικό. (Η δική του πολιτική, φυσικά, “υπερβαίνει” την ιδεολογία.)

Θα καταδίκαζε ο Αντιπρόσωπος Hyde την Προσωπογραφία του Λίνκολν του Aaron Copland, ένα έργο τέχνης που δοξάζει έναν συντοπίτη του; Ίσως αναλάμβανε κι ο ίδιος τον ρόλο του αφηγητή, όπως και τόσοι άλλοι πολιτικοί. Το κομμάτι του Copland είναι «υποδηλωτικό» όλων των καλύτερων αμερικανικών παραδόσεων, αξιών που υπερβαίνουν την απλή πολιτική της στιγμής. Μήπως να υπενθυμίσω στον αντιπρόσωπο ότι συντέθηκε το 1942 κατά το πνεύμα του Λαϊκού Μετώπου, και σε άμεση μίμηση των σοβιετικών καντατών της αγκιτπρόπ; (Ο Rorem δεν θα χρειαζόταν υπενθύμιση· ως βαμμένος μοντερνιστής απορρίπτει εξ αρχής την επιβεβαιωτική τέχνη, ξεκινώντας με την Ενάτη του Μπετόβεν, γι’ αυτόν «το πρώτο σκουπίδι σε γκραν στυλ».) Οι ρεπουμπλικάνοι προκάτοχοι του Hyde δεν είχαν ξεχάσει την καταγωγή του, ή τις παλιές πολιτικές σχέσεις του συνθέτη του, όταν απαγόρευσαν την Προσωπογραφία του Λίνκολν στην ορκωμοσία του προέδρου Αϊζενχάουερ το 1953. Αλλά η βολική πολιτική της επιβεβαίωσης επικράτησε της αριστερής κηλίδας, και έχει πια ερμηνευτεί όχι μόνο από τον Charlton Heston και τον Alan Simpson αλλά ακόμη κι από την ίδια την λαίδη Θάτσερ.

Επομένως δεν είναι ποτέ απλά ζήτημα πολιτικής. Είναι ζήτημα ποιας πολιτικής: της πολιτικής της ισχύος ή της πολιτικής της αντιπαράθεσης. Η τέχνη μπορεί να υπηρετήσει και τις δύο. Κι ούτε ο καλλιτέχνης έχει πάντοτε τον τελικό λόγο στο ζήτημα, διότι μόνο στην απολυταρχία (και τότε όχι πάντοτε) είναι το νόημα ενός έργου πλήρως καθορισμένο. Σε μια ανοιχτή, εξελισσόμενη πολιτεία, η τέχνη και τα πιθανά μηνύματά της, όπως και κάθε τι δημόσιο, υπόκειται σε ασταμάτητη οικειοποίηση και διαπραγμάτευση. Η επιμονή να αναζητούμε το πολιτικό νόημα των έργων τέχνης αποκλειστικά στα σαφή σχέδια του δημιουργού είναι αφελής ή, συχνότερα, αποπροσανατολιστική.

Αναμφίβολα οι Ned Rorem και Henry Hyde αμφότεροι, για τους δικούς τους λόγους, θα αντιδρούσαν εξίσου κραυγαλέα όσο κι ο Samuel Lipman, εκδότης του New Criterion, σε μια επισήμανση του παραγωγού Christopher Hunt σε ένα πρόσφατο πάνελ. Το θέμα ήταν “Η όπερα ως όχημα κοινωνικού σχολιασμού ή ακτιβισμού στην σημερινή κοινωνία” και (όπως το απέδωσε το Lipman) ο Hunt είπε, «Όλη η τέχνη είναι πολιτική: η τέχνη είτε επιζητεί την αλλαγή ή προπαγανδίζει το status quo». Του Lipman τού φάνηκε γελοίο και κακόηθες. Όντως, η σύνταξη είναι χονδροειδής. Όμως αντικρούοντάς την, επιχειρηματολογώντας επί μακρόν κατά της έννοιας της τέχνης ως πολιτικής, του ξέφυγε του Lipman κάτι Hyde-ικό που τον τοποθέτησε εκεί όπου ξέραμε απ’ την αρχή ότι είναι, και επιβεβαίωσε ξεκάθαρα την ουσία του Hunt. «Μου φαίνεται» είπε «ότι η υπεροχή της σπουδαίας τέχνης έχει στην πραγματικότητα ενισχύσει και διατηρήσει, παρά προκαλέσει και καταστρέψει, τις κυρίαρχες αξίες της κοινωνίας». Μια τέτοια δήλωση, εκφρασμένη ως απόδειξη της απολίτικης φύσης της τέχνης, είναι αριστούργημα ασυναρτησίας. Αλλά είναι τυπικό του επιπέδου της αντιπαράθεσης.


Μέχρι την εποχή του Μπετόβεν—ή ακριβέστερα, την εποχή του Καντ, ο οποίος εφηύρε την «υπερβατική διάσταση» που επαινεί ο Hyde—η ιδέα της πολιτικής τέχνης δεν προβλημάτιζε κανέναν. Η υψηλή τέχνη παραγόταν για την κοινωνική και πολιτική ελίτ, και εξυπηρετούσε τα συμφέροντά της· αυτό την έκανε “υψηλή”. Όταν κατά την Αναγέννηση καλλιτέχνες εργάστηκαν μαζικά για να υπηρετήσουν τα συμφέροντα της κοσμικής εξουσίας, η πολιτική τέχνη, σε μία μορφή που πλησιάζει την σημερινή ιδέα, δημιουργήθηκε. Η κατεξοχήν πολιτική τέχνη ήταν η όπερα, και έτσι παρέμεινε.

Η όπερα εφευρέθηκε στο τέλος του δεκάτου έκτου αιώνα από μια ομάδα Φλωρεντινών ευγενών. Όλα τα πρώιμα favole in musica, ή μουσικά παραμύθια, φτιάχτηκαν για να κοσμήσουν εορτασμούς των αυλών της βόρειας Ιταλίας, κολακεύοντας τις συνάξεις των «περίφημων ηρώων, δυναστειών των βασιλέων» που είχαν το προνόμιο να τα ακούσουν, ηγεμόνων «περί των οποίων η Φήμη εξιστορεί ένδοξους άθλους, μην φτάνοντας την αλήθεια», όπως το θέτει η ίδια η Μουσική στον πρόλογο του Ορφέα του Μοντεβέρντι, που πρωτοπαρουσιάστηκε στο καρναβάλι του 1607 προς τιμήν του Francesco Gonzaga, πρίγκιπα της Μάντουας. Τα λόγια είχε γράψει ο γραμματέας του πρίγκιπα, ο Alessandro Striggio.

Η νεοκλασική παρόρμηση που γέννησε την όπερα, περιγραφόμενη συχνά (κατά την συνήθεια της ρομαντικής ιστοριογραφίας) με “ποιητικούς” όρους—με όρους, δηλαδή, που εκφράζουν τις φιλοδοξίες του καλλιτέχνη-δημιουργού—είχε και μία “αισθησιοκρατική” πλευρά, που αντανακλούσε τις προσδοκίες του κοινού. Η δόξα και το μεγαλείο της αρχαιότητας έπρεπε να αντικατοπτρίζεται μέσω του ξαναγεννημένου μουσικού δράματος στους πρίγκιπες, που ήταν οι θεατές. Στο μέχρι σήμερα αξεπέραστο δοκίμιο Η κοινωνιολογία της μπαρόκ μουσικής, γραμμένο το 1947, ο Manfred Bukofzer, ένας τραγικά αδικοχαμένος “Panofsky” της μουσικολογίας, χαρακτήρισε την πρώιμη όπερα ως την πεμπτουσία της κοσμικής έκφρασης του διπλού θριάμβου της απολυταρχίας και του μερκαντιλισμού, έκφραση που έφερε την εκμετάλλευση των τεχνών «ως μέσου αναπαράστασης της εξουσίας» σε αποκορύφωμα. Ήταν αυτή ακριβώς η εκμετάλλευση, κατά τον Bukofzer, που έφερε την στυλιστική μεταμόρφωση από την “Αναγέννηση” στο “Μπαρόκ”.

Ο Bukofzer ήταν αμείλικτος, όπως κάθε σύγχρονος Νέος Ιστορικιστής, αναφορικά με το κοινωνικό κόστος αυτής της λαμπρής καλλιτεχνικής άνθισης:

«Η επίδειξη της μεγαλοπρέπειας ήταν μία από τις κύριες κοινωνικές λειτουργίες της μουσικής της Αντιμεταρρύθμισης και της μπαρόκ Αυλής, εφικτή μόνο μέσω του χρήματος· και όσο περισσότερο χρήμα ξοδευόταν, τόσο ισχυρότερη η αναπαράσταση. Συνεπής με τις μερκαντιλιστικές ιδέες περί πλούτου, η πολυτέλεια στις τέχνες έγινε εντέλει αυτοσκοπός. […] Όμως υπό το κοινωνικό πρίσμα, τα λαμπερά φώτα των ανθηρών τεχνών προβάλλουν τις σκοτεινότερες σκιές. Χέρι χέρι με την λαμπρή ανάπτυξη της αυλικής κι εκκλησιαστικής μουσικής πήγαιναν η Ιερά Εξέταση και η αδυσώπητη εκμετάλλευση των χαμηλών τάξεων μέσω καταπιεστικών φόρων.»

Με την εξάπλωση της όπερας από τις μεγαλοπρεπείς αυλές της Ιταλίας στις μικρές αυλές της βόρειας Ευρώπης, το κόστος έγινε ακόμη επαχθέστερο και οι φοροεισπρακτικές μέθοδοι ακόμη δραστικότερες. «Ο δούκας του Μπράουνσβαϊκ, για παράδειγμα, βασίστηκε όχι μόνο σε ιδιοφυείς τρόπους άμεσης και έμμεσης φορολόγησης αλλά κατέφυγε ακόμη και στο δουλεμπόριο» αναφέρει ο Bukofzer. «Χρηματοδότησε τις οπερατικές του διασκεδάσεις πουλώντας τους υπηκόους τους ως στρατιώτες ώστε η ακμάζουσα όπερά του εξαρτάτο κυριολεκτικά από το αίμα των κατώτερων τάξεων.»

Τα θεάματα της αυλής εξαγόραζαν έτσι και πλήρωναν έτσι για αποθεωμένη πολιτική ισχύ με τρεις τουλάχιστον τρόπους. Ο πρώτος κι εντυπωσιακότερος ήταν η ένωση όλων των τεχνών στο κοινό εγχείρημα της πριγκιπικής εξύψωσης. Οι τερατώδεις μαζώξεις τραγουδιστών και μουσικών (οι μεν νεοκλασικά τοποθετημένοι σε χορευτικές χορωδίες, οι δε απάρτιζαν τις πρώτες πραγματικές ορχήστρες) συγκρίνονταν, και ίσως ξεπερνούνταν, από τα πολυτελή και περίπλοκα σκηνικά. Δεύτερον, οι πλοκές, που αφορούσαν ήρωες της μυθολογίας ή της αρχαίας ιστορίας τοποθετημένους σε στερεοτυπικές διαμάχες έρωτα και τιμής, ήταν ολοφάνερες αλληγορίες των χορηγών-ηγεμόνων, οι οποίοι έχαιραν υποχρεωτικής μνείας σε προλόγους που συνέδεαν την ιστορία της όπερας με γεγονότα της βασιλείας τους.

Τρίτον, και πιθανόν αποκαλυπτικότερο, ετίθεντο αυστηρά όρια στην δεξιοτεχνία των μουσικών, μην τυχόν αναδείξουν προκλητικά την δική τους εξουσία και αποκαθηλώσουν τα πρόσωπα που αναπαριστούσαν, ή χειρότερα, τα πρόσωπα που αλληγορικά τιμούνταν. Η απαγόρευση της δεξιοτεχνίας αντανακλούσε μία αριστοκρατική προκατάληψη τόσο παλιά όσο ο Αριστοτέλης. Βρήκε την σημαντικότερη αναγεννησιακή έκφρασή της στο Εγχειρίδιο του καλού αυλικού του Καστιλιόνε (1528), το οποίο παρότρυνε τους ερασιτέχνες ευγενείς να έχουν «μια κάποια αμέλεια» στο τραγούδι (την ονόμαζε spezzatura), μην τυχόν υποβαθμίσουν το κύρος τους ως “ελεύθεροι άνδρες” σπιλώνοντάς το με δουλοπρεπή επαγγελματισμό.

Αλλά η δεξιοτεχνία βρήκε σπίτι στην εμπορική όπερα, η οποία γεννήθηκε—αναπόφευκτα, φαίνεται πλέον—στη Βενετία, το σπουδαίο χωνευτήρι κι εμπορικό κέντρο της Ευρώπης, όταν το Θέατρο του Αγίου Κασσιανού άνοιξε τις πόρτες του για το καρναβάλι του 1637. «Εκεί και τότε» κατά τα λόγια της Ellen Rosand, της κορυφαίας ιστορικού της πρώιμης βενετικής όπερας «η όπερα όπως την γνωρίζουμε έλαβε την χαρακτηριστική της ταυτότητα—ως ποικιλόμορφο θεατρικό θέαμα για ένα κοινωνικά ποικίλο κοινό που πλήρωνε: μια δημόσια τέχνη». Ενώ η αυλική όπερα φαντάζει πια απολίθωμα—τελετουργικά ανασυρόμενη και προβαλλόμενη με πράο έπαινο πού και πού, αλλά αναντίρρητα νεκρή—η πρώιμη εμπορική όπερα μάς κληροδότησε τις συμβάσεις με τις οποίες επέζησε η όπερα, με δόξα ή κακοφημία, ως τις ημέρες μας. Όπως παρατηρεί η Rosand, οι σημερινοί θεατές ακόμα μπορούν να αναγνωρίσουν στην βενετική όπερα του 17ου αιώνα «τις ρίζες αγαπημένων σκηνών: το τραγούδι του Κερουμπίνο, το γράμμα της Τατιάνας, την μανία της Λουτσίας, την επίκληση της Ουλρίκας, ακόμη και το ντουέτο του Τριστάνου και της Ισόλδης».

Καθόλου τυχαία, η Rosand κατονομάζει τέσσερεις δυναμικές γυναίκες, έναν σχεδόν ευνουχισμένο παρτενέρ, και μία απολαυστική γυναίκα ντυμένη άντρα. Από τότε που η όπερα άνοιξε τις πόρτες της σε ένα κοινό που χρειαζόταν να προσελκύσει, δεν ήταν παρά ένα τσίρκο από πριμαντόνες και δευτερεύοντα ζωηρά ντραγκ σόου. Παραδόξως, οι παρά φύσιν φωνητισμοί εύκολα ισοφάριζαν την αυλική σκευή—τα πλουμιστά σκηνικά, τις περίπλοκες χορωδίες και μπαλέτα, τις πλούσιες ορχήστρες—που η πρώιμη εμπορική όπερα δεν άντεχε οικονομικά. Ξεχάστε την υψηλή σύναξη των τεχνών. Αυτό που ο Φιόντορ Σαλιάπιν ύστερα αποκάλεσε «πεπαιδευμένη τσιρίδα» ήταν το μόνο θέλγητρο που χρειάστηκε ποτέ η κοινή όπερα, και η ελκυστικότητά της δεν ξέπεσε ποτέ.

Οι σπουδαιότερες τσιρίδες όλων, και οι αρτιότερα πεπαιδευμένοι (καλλιεργημένοι δηλαδή), ήταν οι αρσενικές πριμαντόνες γνωστές ως καστράτοι, τα πρώτα διεθνή αστέρια της όπερας, των οποίων η καταπληκτική ηχηρότητα και το υπερφυσικά ροδαλό στυλ χάρισε στην όπερα την χαρακτηριστική της αύρα, αυτή του αλλόκοτου. Παρ’ ότι οι καστράτοι κατάγονται όχι απ’ το θέατρο αλλά από τις εκκλησίες της Ιταλίας του 16ου αιώνα, όπου η γυναίκες δεν μπορούσαν να τραγουδήσουν αλλά απαιτείτο το πλήρες φάσμα φωνών, και όπου (όπως το θέτει ο John Roselli στο New Grove Dictionary of Opera) «τα αγόρια χορωδοί πιο γρήγορα χάνονταν παρά εκπαιδεύονταν», η ακμάζουσα εμπορική οπερατική σκηνή με την επιδειξιομανία και τους ηρωισμούς της χάρισε σ’ αυτούς τους απόκοσμους τραγουδιστές την πραγματική τους αρένα. Σε μια εποχή που εκτιμούσε τα συμβολικά τεχνάσματα, αυτά τα μεγαλειώδη καλλίφωνα αντικείμενα—φτιαγμένοι καλλιτέχνες, όχι γεννημένοι—ήταν “φυσικά” οι θεοί, οι στρατηγοί, οι πρωταθλητές και οι εραστές. Η “opera seria” του 18ου αιώνα είναι αδιανόητη (και μη αναβιώσιμη) χωρίς αυτούς.

Κατά τον 18ο αιώνα όμως, το σοβαρό—το ευγενές και ηρωικό—ήταν ένα μόνο από τα διαθέσιμα οπερατικά στυλ. Όπως επισημαίνει η Rosand, η εμπορική όπερα ήταν εξ αρχής ένα μπάσταρδο είδος, στο οποίο κωμικοί χαρακτήρες αγαπητοί στο κοινό και μπουρλέσκ σκηνές ή ιντερλούδια σπίλωναν υψηλά κλασικά ή ιστορικά θέματα κατά παράβαση των παραδοσιακών δραματικών κανόνων, πριν διαχωριστούν (από σνομπ δραματικούς πουριτανούς) σε σαφείς κατηγορίες. Εδώ έγκειτο η άλλη μεγάλη διαφορά μεταξύ αυλικής και εμπορικής όπερας: η δεύτερη, αρχικά υπό την πρόφαση της κωμωδίας, εισήγαγε πολιτικές αντιπαράθεσης στο είδος. Η εμπορική (κωμική ύστερα) όπερα ήταν το θερμοκήπιο του “καρνιβαλισμού”, για την εξουσία δηλαδή έφερε τα πάνω κάτω.

Ήταν ήδη μεγάλη ελευθερία να προβάλλονται οπερατικές ντίβες, πραγματικές τιτιβίζουσες κοκότες, στο κοινό βλέμμα, και ένας περιβόητος Ιησουίτης κριτικός δεν έχασε ευκαιρία να τσιμπήσει το δόλωμα αποκηρύσσοντας τα θέατρα των “mercenarii musici” (μισθοφόρων μουσικών) ως ηδονικά και διεφθαρμένα εν αντιθέσει με τα εποικοδομητικά θεάματα “ne’ palazzi de’ principi grandi” (στα ανάκτορα των μεγάλων πριγκίπων). Αλλά οι σημαντικότερες ελευθερίες ήταν εξίσου πολιτικές όσο και ηθικές, και σημάδεψαν την κοινή όπερα ανεξίτηλα. Η όπερα έγινε ο κόσμος όπου σάτυροι χοροπηδούσαν και βασίλευε ο Έρως, όπου μικρές υπηρέτριες μάλωναν τα αφεντικά τους, όπου κορτάκηδες κόμητες εξευτελίζονταν, και όπου, αργότερα και σημαντικότερα, όχλοι εξεγείρονταν και επαναστάσεις υποκινούνταν. Στην μεταναπολεόντεια Ευρώπη, ειδικά μετά το 1830, οπότε η La Muette de Portici του Auber ξεκίνησε ταραχές που οδήγησαν στην ανεξαρτησία του Βελγίου, η όπερα ήταν απόλυτα λογικά το πιο ελεγχόμενο και λογοκριμένο απ’ όλα τα είδη τέχνης.

Παραδείγματα της αποσταθεροποιητικής και αποδιοργανωτικής δύναμης της όπερας υπάρχουν σε όλα ουσιαστικά τα στάδια της ιστορίας της. Αρχικά, οι δύο διασημότερες όπερες του Μοντεβέρντι, μοναδικές επιζήσασες στο ρεπερτόριο του 20ού αιώνα του αυλικού και του αγοραίου είδους της Ιταλίας του 17ου αιώνα, εκπροσωπούν τα δύο άκρα. Ο Ορφέας, η πρώτη του όπερα, με την υπέροχή της ορχήστρα, την αναθεωρημένη μυθολογία (χωρίς Μαινάδες στο τέλος, μόνο γαλήνια αποθέωση), την αφοσίωση στο φυσικό εύρος ανδρικών φωνών, και (στην παράκληση του Ορφέα στον Χάροντα) την αιχμηρή σύγκρουση μεταξύ δεξιοτεχνίας και καλλιέπειας, ήταν η πεμπτουσία του πριγκιπικού θεάματος. Δεν περιέχει πραγματική ερωτική μουσική. Ο Ορφέας τραγουδάει και ξανατραγουδάει τον έρωτά του για την Ευρυδίκη, αλλά δεν τον εκφράζει άμεσα μέσω της μουσικής—προς αυτήν, δηλαδή. (Πράγματι, όπως σημείωσε η φεμινίστρια κριτικός Susan McClary, η Ευρυδίκη δεν είναι καν χαρακτήρας της όπερας.)

Η στέψη της Ποππαίας (LIncoronazione di Poppea), η τελευταία όπερα του Μοντεβέρντι, γραμμένη για την Βενετία το 1642, έχει δύο έξοχα αναπτυγμένες πριμαντόνες (η πλέον δεξιοτέχνις εξ αυτών η διπρόσωπη Ποππαία που κινεί τα νήματα), δύο ρόλους για διαξιφιστικούς καστράτους (ο υψηλότερος εξ αυτών ο θηλυπρεπής, χειραγωγούμενος αυτοκράτωρ Νέρων), και ένα κουαρτέτο ταπεινών κωμικών χαρακτήρων—ένας εξ αυτών, μια μακάβρια γριά, συχνά en travesti, πλέον ο χαρακτηριστικότερος ρόλος—που κοροϊδεύουν τα πάθη και τις τυπικότητες των ανωτέρων τους. Η αποκορύφωση (όχι του Μοντεβέρντι, έχει πλέον αποδειχθεί, αλλά και τι μ’ αυτό;) είναι ένα απογειωτικό, ανατριχιαστικά αισθησιακό ντουέτο για δύο σοπράνο, αδύνατον να το γευθούμε σήμερα σε πλήρη ένταση (καθώς ο Νέρων γενικά ερμηνεύεται πια, σε τρανσπόρτο, από “κανονικό” άντρα). Το ντουέτο αυτό συμβολίζει και εξυμνεί επίσημα, με την μορφή τσακόνας (ciaccona), ενός αργού χορού πάνω σε ένα υπνωτικό μπάσο κοντίνουο, τον πόθο που ανέτρεψε όλους τους ηθικούς και πολιτικούς κώδικες. Ενώ ο Ορφέας, η αυλική πομπή, εξυμνεί την καθεστηκυία τάξη και την πράα μετριοφροσύνη που ο ήρωας τραγικά παραβιάζει, η Ποππαία, η γιορτή του καρναβαλιού, τα φέρνει όλα κάτω: το πάθος νικά την λογική, η γυναίκα τον άνδρα, ο δόλος την αλήθεια, η παρόρμηση την σοφία, η ελευθεριότητα τον νόμο, το τέχνασμα (απόδειξη αυτού η ίδια η φωνή) την φύση.

Αναλογιστείτε επίσης ένα μετέπειτα παράδειγμα. Ο Γουλιέλμος Τέλλος, η τελευταία όπερα του Ροσίνι, γραμμένη το 1829, ερμηνευόταν κατά την μακρά μετέπειτα ζωή του συνθέτη, εποχή της μετά Μέτερνιχ παλινόρθωσης, βάσει ενός αναγκαστικά παραλλαγμένου λιμπρέτου, που αντικατέστησε τον επικίνδυνο και λάτρη της ελευθερίας πρωταγωνιστή του Σίλερ με τον Ανδρέα Χόφερ, ηγέτη της πιστής αντίστασης του Τιρόλου κατά του Ναπολέοντα. Παρά όμως την αφοσίωσή του στο αυστριακό στέμμα, ακόμη κι αυτός ο χαρακτήρας ήταν παρακινδυνευμένη περιοχή στην Ρωσία, και τα γεγονότα φάνταζαν πολύ πρόσφατα· κι έτσι ένας δεύτερος αντικαταστάτης, ο Κάρολος ο Τολμηρός, που έσυρε την δράση πίσω στον ακίνδυνο 15ο αιώνα, έπρεπε να επινοηθεί από κάποιον αξιωματούχο των Ρωσικών Αυτοκρατορικών Θεάτρων. Ύστερα δε, μεταφράστηκε για χρήση από τον τσαρικό θίασο ιταλικής όπερας, ο οποίος την παρουσίασε ως Carlo il Temerario.

Χαρακτικό για την πρεμιέρα του Γουλιέλμου Τέλλου του Ροσίνι (1829). Ο Ελβετός Γουλιέλμος Τέλλος σκοτώνει τον Αυστριακό έπαρχο Γκέσλερ που είχαν στείλει οι Αψβούργοι κατά την κυριαρχία τους επί της κεντρικής Ελβετίας, στα τέλη του 13ου αιώνα. Στην προηγούμενη σκηνή, ο φίλος του Τέλλου, Άρνολντ, τραγουδά μία από τις δυσκολότερες άριες για τενόρο, όπου ξεσηκώνει τους συντρόφους του να σώσουν τον φυλακισμένο Τέλλο πριν επιτεθούν όλοι μαζί. Αυτή πιθανότερα είναι η άρια που ξεσήκωσε τους Ρώσους θεατές. Ακούστε την άρια με ελληνικούς υπότιτλους εδώ.

Κι όμως, παρ’ όλες τις προφυλάξεις, όσες παραθέτει τούτη η μνεία, η όπερα του Ροσίνι—και γενικά η ιταλική όπερα, φερμένη στην Ρωσία ως αναπαράσταση της δύναμης του τσάρου και ως όργανο της διπλωματίας του—έγινε ενοποιός δύναμη των αντιτσαρικών πολιτικών. «Τα χειροκροτήματα ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδη όταν αφηνόταν να περάσει οποιαδήποτε υπόνοια για οτιδήποτε φάνταζε τότε φιλελεύθερο» έγραφε ένας παλιός γνώστης του θεάτρου. Ο σπουδαίος τενόρος Τάμπερλικ «θα αναγκαστεί να επαναλάβει την φράση “Cercar la libertà!” στον Γουλιέλμο Τέλλο τρεις ή και πέντε φορές». Όταν οι ριζοσπάστες φοιτητές του 1850 και 1860 μαζεύονταν στους διαδρόμους και τις γαλαρίες του παλιού θεάτρου Μπολσόι στην Αγία Πετρούπολη και, δημιουργώντας κατά την πρίγκιπα Πέτρο Κροπότκιν, γνωστό αναρχικό, «μια ατμόσφαιρα τούρκικου χαμάμ», επικροτούσαν με ζητωκραυγές την ψηλή ντο δίεση του Τάμπερλικ, απολάμβαναν λοιπόν μια αίσθηση αλληλεγγύης που στερούνταν σε οποιαδήποτε άλλη σφαίρα της ρωσικής δημόσιας ζωής. Πουθενά παρά στην από το κράτος επιχορηγούμενη ιταλική όπερα, εν κατακλείδι, δεν απολάμβαναν οι Ρώσοι ριζοσπάστες το δικαίωμα του συναθροίζεσθαι.

Έτσι, η όπερα πάντοτε, και με τρόπο εντυπωσιακά πολυπαραγοντικό, επιτύγχανε ως πολιτική. Μόνο μετά την απαρχή της “υπερβατικής” νεορομαντικής απάθειας προς τον κόσμο και τις καταστάσεις του άρχισε η όπερα να αποτυγχάνει ως τέχνη. Καθ’ όλους τους τρόπους, η όπερα όπως την γνωρίζουμε (ή την γνωρίζαμε) είναι το καρναβαλίστικο θέαμα που γεννήθηκε στην Βενετία το 1637, όχι η εξυψωτική παράσταση που γεννήθηκε στην Φλωρεντία το 1600. Όλες οι περιοδικές “μεταρρυθμίσεις” της όπερας, από τον Μεταστάζιο στον Γκλουκ και τον Βάγκνερ, έχουν υπάρξει μια προσπάθεια να ανακτηθούν οι προπτωτικές, προεμπορικές, προβενετικές αρετές, που σημαίνει να ανακτηθεί η πολιτική της επιβεβαίωσης υπό της προστασία της αυλής, “Αγίας Ρωμαϊκής”, γαλλικής ή Βαυαρικής. Στο σημείο που αυτές οι μεταρρυθμίσεις “πέτυχαν”, έγινε διότι ανακτήθηκαν επιτυχώς και ανατράπηκαν από τους τραγουδιστές και το κοινό, τους οποίους οι μεταρρυθμιστές απεχθάνονταν.

Κι όμως, όπως έντονα διαμαρτύρεται ο Ιταλός μελετητής Lorenzo Bianconi, και άλλοι, είναι η αυλική όπερα που έχει τα προνόμια στην ιστοριογραφία του είδους (και στην σνομπ κριτική, θα προσέθετα). Κατά συνέπεια, τα χαρακτηριστικά στοιχεία της όπερας έχουν καταλήξει να φαίνονται ως παρεκκλίσεις. (Ακόμη κι η Rosand, στον 17ο αιώνα, ας πούμε, γράφει για «κραιπάλη» και «διαστροφή των αρχικών αξιών» και συσχετίζει την πτώση απ’ το εκλεπτυσμένο με την άνοδο της πριμαντόνας.) Ιδού γιατί το ρεπερτόριο της όπερας, αυτό που δηλαδή ανεβαίνει και χειροκροτείται, συνέπιπτε πάντοτε τόσο λίγο με τον κανόνα της, αυτό που δηλαδή επαινείται ευλαβικά και μελετάται επαγγελματικά.

Η “κανονιστική” άποψη της όπερας, ένα αμάλγαμα νεοβαγκνερισμού και Νέας Κριτικής, διατυπώθηκε εμφατικότερα (ή, σήμερα θα έλεγε κανείς, υποστηρίχθηκε) στο κλασικό Η όπερα ως δράμα (Opera as Drama) του Joseph Kerman, πλέον ήδη πενήντα ετών αλλά ολοζώντανο και σε νέα έκδοση. Η θεματική του αποκλείει ερμηνευτές και κοινό, εκτός για να τους υποτιμήσει. Στην εξιδανικευμένη αντίληψη του Kerman περί όπερας δεν υπάρχει χώρος για τίποτα άλλο πέραν του συνθέτη και του κειμένου. Είναι επομένως μια λογοτεχνική, ή μάλλον “εκλογοτεχνικευμένη”, αντίληψη του είδους. Οι δραματουργικές αξίες που υποστηρίζει έχουν εισαχθεί από λογοτεχνικά πρότυπα.

Το ίδιο εννοείται και οι αξίες της αυλικής όπερας, και ο Kerman είναι εξίσου ασυμβίβαστος υποστηρικτής της ηθικοπλαστικής, ψαλμωδικής αισθητικής της αυλικής όπερας—όπως και κατήγορος της ανατρεπτικής, σέξυ, αντιλόγιας πολιτικής της φωνής—όσο ο Βάγκνερ, ο Γκλουκ, ή ακόμη και ο πάλαι Giulio Caccini, o εφευρέτης του ρετσιτατίβου. Η πρώιμη απώλεια αυθεντικής δραματικής αξίας στην όπερα συμπίπτει, κατά τον Kerman, με την πρώιμη άνοδο της εμπορικής όπερας, και μαζί της, των αντικλασικιστικών αξιών της παράστασης ως καθοριστικών όχι μόνο για την επιτυχία αλλά και την δημιουργική διαδικασία. Είναι αξιοσημείωτο, δεδομένων των προκαταλήψεων της Νέας Κριτικής του Kerman, ότι ακόμη και οι πρωιμότερες αυλικές όπερες πάντοτε εκδίδονταν, ως ενθύμια, σε τελειοποιημένα, εξιδανικευμένα κείμενα που έμοιαζαν με βιβλία. Οι εμπορικές όπερες αντιθέτως δεν δημοσιεύονταν μέχρι σχετικά πρόσφατα αλλά επιβίωναν κατά τα ανεβάσματα και τις αναβιώσεις τους μέσω μιας δίνης διαπραγματεύσεων και διασκευών, ουδέποτε φτάνοντας το στάτους του τελειωμένου κειμένου.

Μια τέτοια ρευστή κατάσταση παραβιάζει, φυσικά, το ιδανικό της “ποιητικής”, του απόλυτου καλλιτεχνικού ελέγχου. Ο Kerman στέφει την μικροσκοπική του συλλογή παραδειγματικών οπερών—τριών του Μότσαρτ και μιας των Μοντεβέρντι, Βέρντι, Βάγκνερ, Ντεμπυσσύ, Μπεργκ, Στραβίνσκι—με ένα απόφθεγμα του (ποιανού άλλου) T.S. Eliot: «Είναι λειτουργία όλης της τέχνης να μας δίνει μία αντίληψη τάξεως στην ζωή, επιβάλλοντάς της μια τάξη.» Αλλά αυτό είναι ένα πολιτικό πρόγραμμα—συγκεκριμένα, το μακραιώνιο πρόγραμμα της αριστοκρατικής επαινετικής πολιτικής. Οικειοποιούμενος αυτό ο Kerman μάς διαβεβαιώνει ότι παρά τις όποιες ατυχίες στην επιφάνεια ενός Βότσεκ, τις όποιες αδικίες στην επιφάνεια ενός Φίγκαρο, υπάρχει μια δύναμη στον κόσμο που κάνει τα πάντα αρμονικά και ολοκληρωμένα: “Io la Musica son”, κατά τα λόγια του τραγουδιού της μούσας του Μοντεβέρντι προς τους αυλικούς της Μάντουας το 1607, πριν ξεσαλώσει η όπερα, «Η Μουσική είμαι, που με γλυκειά μελωδία μπορώ να ηρεμήσω κάθε βασανισμένη καρδιά». Ο Πρόσπερος που μπορεί να καλέσει αυτήν την θεά και να εξουσιάσει την θεραπευτική της δύναμη είναι η συνθετική διάνοια (αυτούσια λέξη του Kerman) που καθοδηγεί την παράσταση. Σε έναν μετααπολυταρχικό κόσμο, κόσμο που αποκήρυξε την απόλυτη πολιτική ισχύ που επαινούσε η τέχνη, η πολιτική του επαίνου πλέον λατρεύει τον καλλιτέχνη—αναλογικά, βέβαια, της απολυτότητας (της “υπερβατικότητας”) του κατορθώματός του.

Αλλά δεν κάνει όλη η τέχνη ό,τι ένας Eliot ή ένας Rorem ή ένας Hyde λένε ότι κάνει, εκτός αν έτσι θελήσεις, χρησιμοποιώντας μία ταυτολογία αποκλεισμού, να ορίσεις την τέχνη. Καμία όπερα δεν το πολυκάνει, όπως πρώτος συμφωνεί ο Kerman. (Με τέτοιο ορισμό εργασίας δεν είναι παράδοξο που το βιβλίο του είναι τόσο λεπτό.) Μια διαφορετική, πολύ πιο γενναιόδωρη κριτική αντίληψη περί όπερας φαίνεται πλέον να αποκτά σταδιακά το πάνω χέρι, καθώς, με τον Bianconi και κάποιους άλλους, μία νέα ιστοριογραφία του είδους παίρνει μορφή. Απορρίπτει την ουτοπική promesse du bonheur, την υπόσχεση μιας τέλειας δημιουργικής ολότητας, και επικεντρώνεται στην αίσθηση, την ερμηνεία και την αποδοχή ως το κέντρο της οπερατικής αξίας. Τρία πρόσφατα βιβλία—το Unsung Voices [Ατραγούδιστες φωνές] της Carolyn Abbate, το The Angels Cry [Η κραυγή του αγγέλου] του Michel Poizat και το The Queens Throat [Το λαρύγγι της βασίλισσας] του Wayne Koestenbaum—συλλογικά το συνοψίζουν. Φωνή, κραυγή, λαρύγγι: εκεί ζει η όπερα. Το καλύτερο που μπορούμε να προσδοκούμε από την τέχνη, λένε αυτοί οι συγγραφείς (μία μουσικολόγος, ένας ψυχαναλυτής και ένας ποιητής), και είναι υπεραρκετά, είναι στιγμές φανταχτερής (και ναι, συχνά πρωτόγονης) ηδονής να μας παρηγορήσουν σε έναν κόσμο απελπισμένου πόθου. Ο χορηγός αυτής της jouissance δεν είναι η διάνοια αλλά το παλλόμενο σώμα, άμεσος φορέας των δυστυχιών μας, που στέκεται κυριολεκτικά ή μεταφορικά ενώπιόν μας με λαρύγγι τρεμάμενο ακτινοβολώντας απόκοσμη φασαρία.

Η λατρεία της ντίβας δεν είναι σίγουρα τίποτα καινούργιο, και το ίδιο ισχυρίζεται πληθώρα πραγματικά αντιλόγιων απεραντολογιών στα περιοδικά. Το καινούργιο είναι η σοβαρότητα με την οποία πλέον προωθείται η έννοια της ντίβας (ή του “αντικειμένου-φωνή”)—επίσης αξιοσημείωτο καθώς ο Kerman αξίωνε αποκλειστικά δικαιώματα στην «σοβαρή μελέτη» της όπερας—και ο τρόπος με τον οποίο η νέα φουρνιά εκλεπτυσμένων κριτικών όπερας άγγιξε μέχρι πρότινος υποτιμημένες, μέχρι και απαγορευμένες, απόψεις του είδους. Η ρήξη πάντως μεταξύ της Νέας και της νεότερης κριτικής στην όπερα δεν είναι παρά η τελευταία μάχη ενός πολέμου που εξελίσσεται από τον πρώτο κιόλας αιώνα της οπερατικής ιστορίας. Ήδη από το 1637 οι δύο πολιτικοί κόσμοι—απολυταρχικός και αναρχικός, επαινετικός και εναντιωτικός—έχουν συνυπάρξει μη ειρηνικά στην όπερα, διαπληκτιζόμενοι για τα πάντα: τις φόρμες, τα στυλ, τα νοήματα (ή τις προσπάθειες να παραβλεφθούν αυτά), την ερμηνεία, τους οπαδούς, την κριτική παράδοση. Οι ίδιες πολιτικές εντάσεις κρύβονται πίσω από κάθε έριδα και querrelle των εντύπων που στιγματίζουν την οπερατική ιστορία και εμπνέουν τις σημερινές διαφωνίες μας στα διαλείμματα. Τίποτα άλλο δεν μαρτυρεί τόσο καλά την πολιτιστική σημασία της όπερας, και τίποτα άλλο δεν εξηγεί τόσο καλά την ανθεκτικότητα αυτού του αρχαιότερου εκ των ζώντων μουσικού είδους της Δύσης.


Η σκληρότερη querrelle όλων έγινε στην Γαλλία, αυτόν τον γίγαντα των ευρωπαϊκών απολυταρχιών του 17ου αιώνα, όπου η όπερα έπρεπε να πετύχει ως πολιτική προτού διανοηθεί καν να πετύχει ως τέχνη. Όπως οι Άγγλοι ομόλογοί τους, που διέθεταν επίσης μια ένδοξη θεατρική παράδοση (που οι Ιταλοί δεν διέθεταν), οι ευγενείς της Γαλλίας του 17ου αιώνα δεν είδαν παρά τα αλαμπουρνέζικα ενός μωρού στο drama per musica. Στο μυαλό τους, η τέχνη της μουσικής και η τέχνη του θεάτρου απλά δεν ανακατεύονταν. «Γνωρίζετε τι είναι η όπερα;» έγραφε ο Saint-Évremond, ένας εξόριστος Γάλλος αυλικός και γνωστός πνευματώδης τύπος, στον δούκα του Μπάκιγχαμ. «Σας λέω ότι είναι ένα παράξενο μίγμα ποίησης και μουσικής, όπου ο ποιητής και ο μουσικός, εξίσου περιορισμένοι ο ένας από τον άλλον, περνούν τα πάνδεινα για να γράψουν μια άθλια παράσταση».

Η μουσική στο θέατρο, για τον σκεπτόμενο Γάλλο όπως και τον σκεπτόμενο Άγγλο, ήταν το πολύ ένα κομψό μπιχλιμπίδι, πιθανότερα ίσως ενόχληση. Οι καταξιωμένοι τραγωδοί την καταφρονούσαν. Ο Corneille ανεχόταν την μουσική μόνο στα pièces à machine, έργα ήδη αραιωμένα από την σοβαρότητα του δράματος χάριν του θεάματος με την μορφή ιπτάμενων μηχανών από τις οποίες κατέβαιναν θεοί ή απογειώνονταν φτερωτά άρματα. Ακόμη και τότε, έγραφε το 1650 στον πρόλογο της Ανδρομέδας, «πρόσεξα πάρα πολύ ώστε τίποτα ουσιώδες για την κατανόηση του έργου να μην τραγουδιέται, καθώς τα λόγια που τραγουδιούνται δεν τα καταλαβαίνει το κοινό». Ύστερα πάλι, καλλιτέχνες και κριτικοί που εκτιμούν την κατανόηση έχουν υπάρξει ανέκαθεν εχθρικοί σε αυτό που ο Samuel Johnson αρέσκετο να αποκαλεί «εξωτική και παράλογη διασκέδαση». Η μουσική δεν ήταν ποτέ σύμμαχος της λογικής.

Το παράλογο έχει όμως και λογικές χρήσεις, και πρώτος απ’ όλους το γνώριζε ο Jules Mazarin (Μαζαρέν), ο πλέον δαιμόνιος πολιτικός του 17ου αιώνα. Ήταν ο καρδινάλιος Μαζαρέν, γεννημένος ως Giulio Mazzarini, εκ γενετής Ιταλός και πρακτικά αντιβασιλέας της Γαλλίας, που έκανε τα πρώτα βήματα, στα πρώτα χρόνια της βασιλείας του ανήλικου ακόμη Λουδοβίκου ΙΔ΄, ώστε να εγκαθιδρύσει την όπερα στην νέα του χώρα. Προσλαμβάνοντας τον Luigi Rossi, κορυφαίο συνθέτη της Ρώμης, του οποίου ο Orfeο του 1647 υπήρξε η πρώτη όπερα ξεκάθαρα γραμμένη για την γαλλική αυλή, ο Μαζαρέν εξασφάλισε για τον εαυτό του μια αίγλη που συναγωνιζόταν αυτήν του μέντορά του, καρδινάλιου Antonio Barberini, ο οποίος είχε υπάρξει χορηγός του Rossi. Τα ιταλικά θεάματα, γεμάτα με οτιδήποτε merveilleux, χρυσοστόλισαν την γαλλική αυλή ενδοξότερα από κάθε ρασιοναλιστικό θέατρο, μιας και «ο σκοπός τέτοιων θεαμάτων», έγραφε ο ηθικολόγος La Bruyère, προσηλυτισμένος πλέον, «είναι να κρατούν τον νου, τα μάτια και τα αυτιά εξίσου μαγεμένα».

Και ήταν και κάτι άλλο επίσης. Ο Rossi με την σειρά του στρατολόγησε για τις παραστάσεις του έναν θίασο τραγουδιστών και οργανοπαιχτών, μια μικρή αποικία Ιταλών στην γαλλική αυλή που ήταν προσωπικά πιστοί στον Μαζαρέν, και οι οποίοι, κατά την τιμημένη παράδοση των περιοδευόντων βιρτουόζων, τον υπηρετούσαν ως μυστικοί πράκτορες στις διπλωματικές του μανούβρες με την παπική αυλή. Όλα αυτά αποτέλεσαν μάθημα στον μαθητευόμενο του Μαζαρέν, τον βασιλιά, ο οποίος έτσι εμπέδωσε την διδαχή, όπως το έθεσε η ιστορικός Madeleine Laurain-Portemer, για την «πολιτική σημασία του mécénat (μαικήνα)». Τα θεμέλια για αυτό που οι Γάλλοι ακόμη αποκαλούν τον grand siècle τους είχαν τεθεί, και η όπερα προορίστηκε να είναι η μεγαλειωδέστερη εκδήλωσή του.

Όμως ήταν πολύ ιδιαίτερο το είδος της όπερας που θα βασίλευε στην Γαλλία, είδος κομμένο και ραμμένο να χωρέσει εθνικές προκαταλήψεις, αυλικές παραδόσεις και βασιλικά προνόμια. Εφόσον η γαλλική αυλή ήταν το κατ’ εξοχήν αριστοκρατικό κατεστημένο, έτσι κι η γαλλική εθνική όπερα ήταν η αυλικότερη όπερα που υπήρξε—κι επομένως η πλέον αφοσιωμένη στην πολιτική της επιβεβαίωσης. Όπως κάθε άλλος τομέας της γαλλικής διοικητικής κουλτούρας, ήταν πλήρως συγκεντρωτική. Ο πρωταρχικός της σκοπός ήταν να παράγει «προπαγάνδα για το κράτος και την θεία χάρη του βασιλιά», όπως έγραψε ο Neal Zaslaw, και δευτερευόντως μόνο να παρέχει «διασκέδαση για την αριστοκρατία και τους αστούς». Πράγματι κανένα οπερατικό θέαμα δεν μπορούσε να παρουσιαστεί στο γαλλικό κοινό αν πρώτα δεν προβαλλόταν στην αυλή και εγκρινόταν απ’ αυτήν. Συγχρόνως η γαλλική όπερα στόχευε πολύ υψηλότερα απ’ ότι οι “μουσικές ιστορίες” των Ιταλών, που ήταν ουσιαστικά ποιμενικά δράματα. Το γαλλικό είδος στόχευε στην πλήρως ανεπτυγμένη tragédie en musique, ύστερα tragédie lyrique, που σήμαινε ότι οι αρετές του θεάτρου, του μεγαλύτερου πολιτιστικού θησαυρού της Γαλλίας, θα διατηρούνταν κατά το μέγιστο δυνατό παρά την μουσική.

Η συμφιλίωση της αυλικής πομπής με την δραματική σοβαρότητα δεν ήταν παιχνιδάκι. Μόνο μια πραγματικά ιδιαίτερη ιδιοφυΐα μπορούσε να το καταφέρει. Τον καιρό της σημαντικής παρουσίας του Luigi Rossi στην Γαλλία, ένας πολύ λιγότερο διακεκριμένος Ιταλός μουσικός—μαθητευόμενος, για την ακρίβεια—ζούσε ήδη εκεί: Ο Giovanni Battista Lulli, ένα Φλωρεντινό παιδί που είχαν φέρει το 1646 στην ηλικία των δεκατριών για garçon de chambre της Mademoiselle de Montpensier, μιας Παριζιάνας κυρίας που ήθελε να εξασκήσει τα ιταλικά της. Η ίδια πλήρωσε επίσης την εκπαίδευσή του στους αυλικούς χορούς και το βιολί. Όταν η χορηγός του, σφενδονίστρια γαρ, εξορίστηκε το 1652, ο Lulli έφυγε από την δούλεψή της και βρήκε δουλειά ως χορευτής και μίμος στην βασιλική αυλή, όπου χόρευε με τον έφηβο βασιλιά και έγιναν φίλοι. Με τον θάνατο του δασκάλου του βιολιού τον επόμενο χρόνο, o Lulli προσλήφθηκε ως αυλικός συνθέτης οργανικής μουσικής. Η άνοδός του προς την απόλυτη εξουσία ήταν σταθερή και ασταμάτητη, διότι ο Lulli ήταν ένας γνήσιος Μαζαρέν της μουσικής, ένας γεννημένος Ιταλός, Γάλλος πια, ιδιοφυής πολιτικός μηχανορράφος. Με την ίδρυση το 1669 της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής (Académie Royale de Musique), το οπερατικό κατεστημένο του Λουδοβίκου ΙΔ΄ (το οποίο ο βασιλιάς ταχέως ανέθεσε στον πολιτογραφημένο πλέον φίλο του, ο οποίος, όπως ο Μαζαρέν, είχε γαλλοποιήσει το όνομά του), ο Jean-Baptiste Lully έγινε ο ίδιος ένας Βασιλιάς Ήλιος της μουσικής, ο απόλυτος παντοκράτωρ της γαλλικής μουσικής, την οποία έπλασε κατ’ εικόνα του. Πέθανε το 1687 (με τις μπότες του, λέγεται, μετά από ένα ατύχημα μ’ ένα μπαστούνι που βάραγε τον ρυθμό), έχοντας ανεβάσει δεκατρείς tragédies lyriques. Η δομή τους έγινε το αρχέτυπο για κάθε συνθέτη, αν φιλοδοξούσε να γίνει αυλικός μουσικός. Έτσι, δύο γενιές Γάλλων μουσικών έγιναν οι διάδοχοι του οίκου του Lully. Τα έργα του θα κυριαρχούσαν στο ρεπερτόριο για μισό αιώνα μετά τον θάνατό του, όχι χάρη στην ζήτηση της αγοράς ή κατ’ απαίτηση του κοινού αλλά με βασιλικά διατάγματα, χαρίζοντας στον Lully μία βασιλεία δι’ απεσταλμένων συγκρίσιμη σε μακροζωΐα με του χορηγού του και εκτεινόμενη στο μεγαλύτερο μέρος της βασιλείας του επόμενου βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄. Το στυλ του δεν καθόρισε απλά μια μορφή τέχνης· καθόρισε μια εθνική ταυτότητα. La musique, θα μπορούσε να έχει πει, c’est moi.

Η υπέρτατη “αναπαράσταση της ισχύος”, η λουλλική tragédie lyrique ήταν απ’ την αρχή μέχρι το τέλος μια λαμπρώς ενδεδυμένη—αλλά κατ’ άλλην έννοια, εμφανώς γυμνή—αλληγορία του μεγαλείου και της εξουσίας της αυλής που κοσμούσε. Οι μνημειώδεις μυθολογικές ή ηρωϊκοϊστορικές πλοκές, ορισμένες διαλεγμένες εξ αρχής απ’ τον βασιλιά, εξυμνούσαν το αμείλικτο κοσμικό στερέωμα και την υπεροχή του βασιλιά ή των ελέω Θεού ηγεμόνων. Θέματα με θυσίες και αυτοθυσίες—η Άλκηστις, ο Ιδομενεύς, ακόμη κι ο βιβλικός Ιεφθάε—κυριαρχούσαν.

Μια αλληγορία απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Πρώτα, μετά από μία εμβατηριακή εισαγωγή της οποίας οι στικτοί ρυθμοί έγιναν το στερεότυπο του πομπώδους, έπρεπε να υπάρχει ένας πανηγυρικός πρόλογος διάρκειας μιας ολόκληρης πράξης. Εδώ, μυθολογικά όντα καλούνταν να εξυμνήσουν το μεγαλειώδες πρόσωπο του Γάλλου βασιλιά και τους άθλους του εν πολέμω και ειρήνη με χορωδιακές παρελάσεις και χορευτικές σουίτες βασισμένες στο πραγματικό ballet de cour, ένα περίτεχνο τελετουργικό στο οποίο συμμετείχε ο ίδιος ο βασιλιάς και συμβόλιζε την κοινωνική ιεραρχία. Ενίοτε οι μυθολογικοί χαρακτήρες περιπαίζονταν και λίγο, όπως στον Castor et Pollux (Κάστωρ και Πολυδεύκης) του Jean-Philippe Rameau, όπου η επιτυχής πορεία του Λουδοβίκου ΙΕ΄ στον Πόλεμο της Πολωνικής Διαδοχής συμβολίζεται στο κείμενο με μια ερωτική ένωση της Αφροδίτης και του Άρη και στην μουσική με ένα απολαυστικά αταίριαστο ερωτικό ντουέτο ενός φλάουτου και μιας τρομπέτας που μόνο ο Rameau, ένας αριστοτέχνης του γκροτέσκ, θα μπορούσε να φέρει εις πέρας· ή όπως στον Jepthé (Ιεφθάε) του Michel Pignolet de Montéclair, όπου ρωμαϊκές θεότητες το βάζουν στα πόδια στην θέα της Αγίας Γραφής. Τέτοια ελαφρότητα ήταν ανεκτή στον πρόλογο, διότι απλά τόνιζε την εξύψωση του βασιλιά υπεράνω των μυθολογικών θαυμαστών του.

Παράσταση της Άλκηστης (1674) του Lully ενώπιον του Λουδοβίκου ΙΔ΄ και της αυλής στο cour de marbre των Βερσαλιών για τους εορτασμούς της προσάρτησης της επαρχίας Franche-Comté στο Βασίλειο της Γαλλίας. Χαρακτικό του Jean Lepautre, 1676.

Καθ’ όλο το θέαμα που ακολουθούσε, χοροί, τελετουργικές κινήσεις συνοδευόμενες από την μεγαλύτερη και πιο πειθαρχημένη ορχήστρα της Ευρώπης, θα παρείχαν μία πλουσιοπάροχη συμβολική αντιπαραβολή στα λόγια, ενίοτε συμπορευόμενες με την δράση, ενίοτε ερχόμενες σε αντίθεση, όπως όταν ο Δίας, στην δεύτερη πράξη του Κάστορα και Πολυδεύκη, οργανώνει ένα μακρύ αρκαδικό divertissement μόνο και μόνο για να δείξει στον ξεστρατισμένο του γιο τι θα χάσει αν επιμείνει στην αυτοθυσία του. Όλα κορυφώνονταν με μια μνημειώδη chaconne ή passacaille, έναν επίσημο πολυφωνικό χορό πάνω σε basso ostinato, ο οποίος μπορούσε να διαρκεί πραγματικά εκατοντάδες μέτρα και επιστράτευε όλα τα πρόσωπα του δράματος με σκοπό να ανακοινώσει κάποιο ηθικό δίδαγμα. « C’est la valeur qui fait les Dieux / Et la beauté fait les Déesses ! » («Είναι η ανδρεία που κάνει τους θεούς / Και η ομορφιά κάνει τις θεές!»), αυτό είναι το δίδαγμα στον Κάστορα και Πολυδεύκη. Και η μεταφορική σημασία του τελευταίου χορού σηματοδοτείται με εξέχουσα καθαρότητα στην όπερα. « C’est la fête de l’univers ! » («Είναι η εορτή του σύμπαντος») δηλώνει ο Δίας, και τα λόγια του γίνονται ρεφραίν για την χορωδία, αναπαριστώντας όλους τους πλανήτες και τα αστέρια του ουρανού σε ένα όργιο κοσμικού εορτασμού.

Η σύγχρονη συνάφεια της αλληγορίας, διακηρυγμένη στην αρχή και επιβεβαιωμένη στο τέλος, ήταν αυτό που μέτραγε στην tragédie lyrique. Για να την φέρουν στο τώρα, οι ηθοποιοί φόραγαν “σύγχρονο ένδυμα”, προσαρμοσμένο από το αυλικό ένδυμα της εποχής, όπως ακριβώς και οι χοροί που χόρευαν ήταν οι σαραμπάντες, οι γκαβότες και τα πασπιέ της σύγχρονης σάλας. Η θεατρική παρέλαση δεν ανακαλούσε απλά κάποιον αυλικό χορό· ήταν ένας αυλικός χορός ερμηνευμένος από επαγγελματίες εντολοδόχους. Όλη η παράσταση είχε συλληφθεί ως εξιδανικευμένο βασιλικό τελετουργικό. Οι θεατές, βασιλείς και ευγενείς, δεν επιζητούσαν την υπερβατικότητα αλλά την επιβεβαίωση. Δεν εκτιμούσαν την αληθοφάνεια που κάνει το φανταστικό να φαίνεται πραγματικό. Ήθελαν το ακριβώς αντίθετο: να δουν το πραγματικό—τους εαυτούς τους δηλαδή—να προβάλλεται πάνω στο μυθικό και το ιδανικό.

Αυτό το απαράμιλλο όργιο συμβολικών κινήσεων και πλούσιας ηχηρότητας το συνόδευε μια ασυναγώνιστη αυλική δυσανεξία στο δεξιοτεχνικό τραγούδι, αποκηρυγμένο όχι μόνο για τους συνήθεις αρνητικούς λόγους—οι αλαζόνες τραγουδιστές συμβόλιζαν μια κοινωνία σε ταραχή—αλλά και για θετικότερους λόγους σχετικούς με τις θεατρικές παραδόσεις της Γαλλίας. Εδώ, μια πολύ συγκεκριμένη αληθοφάνεια—η πιστότητα δηλαδή στην καλή άρθρωση, το πρώτο που παίρνει δρόμο στο πλουμιστό, λεγκάτο, “οπερατικό” τραγούδισμα—ξαφνικά φάνταζε πολύ σπουδαία. Οι κορυφαίοι ερμηνευτές στην γαλλική αυλική όπερα παρέμειναν τυπικά acteurs, και η φωνή του καστράτου ουδέποτε ακούστηκε στην χώρα, ακόμη και όταν η πλοκή (στον Άττι του Lully) όντως αφορούσε τον ευνουχισμό. (Φυσικά η φωνή του καστράτου μόνο αυτοαναφορική δεν ήταν· το μόνο που δεν συμβόλιζε ήταν η ευνουχοσύνη.)

Σπανίως καλούνταν οι Γάλλοι τραγουδιστές ηθοποιοί να αντιπαραβληθούν με όλη την ορχήστρα. Οι ατελείωτες σκηνές και έριδές τους συνοδεύονταν από ένα σκέτο μπάσο κοντίνουο σε ένα επίσημο, πλούσια χρωματισμένο ρετσιτατίβο του οποίου οι ευέλικτοι ρυθμοί σε μικτά μέτρα συνελάμβαναν τον αριστοκρατικό τονισμό της γαλλικής θεατρικής απαγγελίας. Λεγόταν ότι ο Lully, που δεν είχε ως μητρική τα γαλλικά, είχε βασίσει αυτό το στυλ στην απευθείας και λεπτομερή παρατήρηση της απαγγελίας—των γυρισμάτων, των ρυθμών, των ταχυτήτων και των τονισμών—της La Champmeslé, τραγωδού και εκλεκτής του Ρακίνα. Δεν υπήρχαν κολορατούρες και καντέντσες, αλλά υπήρχαν ατελείωτες “μικρές νότες”: μικροί συμβατικοί καλλωπισμοί—τρίλιες, αποτζιατούρες, κρεσέντο—που συνεργάζονταν με το μπάσο κοντίνουο για να τονίσουν το κείμενο και να βελτιώσουν την ρητορική προβολή του. Και υπήρχαν όλων των ειδών οι ομαλές μεταβάσεις από και προς τις μικροσκοπικές, απλά δομημένες “άριες”, φτιαγμένες από απλά κουπλέ σε χορευτικούς ρυθμούς, που τόνιζαν την προσωδία ενώ έθεταν μηδαμινά εμπόδια στην κατανόηση.

Ήταν, με τον τρόπο της, η τέλεια όπερα για όσους μισούν την όπερα· χάρμα οφθαλμών και χάρμα αυτιών: πλούσια ορχηστρική χροιά στο ένα αυτί, υψηλή ρητορική απαγγελία στο άλλο αυτί. H μελωδική φωνή δεν ήταν καν το πρώτο συστατικό ή το σημαντικότερο, και οι τραγουδιστές έπρεπε να κρατηθούν αναγκαστικά υπό έλεγχο. Η φωνητική δεξιοτεχνία επιτρεπόταν μόνο ως διακοσμητικό μέσο όπως ακριβώς τα χρώματα της ορχήστρας και οι μηχανές των σκηνικών—ποτέ μεταφορικά ως αχαλίνωτο συναίσθημα!—και έπρεπε να βγαίνει απ’ τα χείλη ανώνυμων κορυφαίων: μελών του πλήθους, σκιών, αθλητών, πλανητών. Η εκθαμβωτική γενική εντύπωση προηγείτο απόλυτα των ενίοτε χαρακτήρων. Το πραγματικό μήνυμα, ανεξαρτήτως ιστορίας, ήταν η συμπόρευση αναρίθμητων δυνάμεων σε τέλεια αρμονία υπό την αιγίδα μιας διάνοιας. Ενώ ακόμη κι ο Saint-Évremond παραδέχτηκε ότι «κανείς δεν μπορεί να ερμηνεύσει καλύτερα από τον Lully μια σαθρή υπόθεση», το γύρισε σε χολή: «Είμαι απόλυτα βέβαιος ότι στις όπερες στο Palais Royal ανακαλείται ο Lully 100 φορές περισσότερο από τον Θησέα ή τον Κάδμο», τους ήρωές του. Αλλά ήταν ανεκτό, καθώς ο βασιλιάς ανακαλείτο ακόμη περισσότερο από τον Lully.

Στιγμιότυπο από ανέβασμα του Ιππόλυτου και Αρικίας (1733) του Rameau (1683–1764) στο Παρίσι το 2012. Η πρώτη (στην ηλικία των 50 ετών) και διασημότερη, ίσως, όπερα του Rameau θεωρήθηκε αρχικά ρηξικέλευθη και ξεσήκωσε τον πόλεμο των λουλλικών. Λέγεται μάλιστα ότι οι μουσικοί αρνήθηκαν να τραγουδήσουν το τελευταίο τρίο των Τριών Μοιρών γιατί τους ήταν πολύ δύσκολο. Στο τέλος όμως της ζωής του ο Rameau θεωρείτο ήδη ο ίδιος το μουσικό κατεστημένο. Δείτε την β΄ πράξη της όπερας με ελληνικούς υπότιτλους εδώ.

Όταν το στυλ του Lully—του κυρίου Μουσική, «Monsieur Ντομιντοσόλ», όπως τον αποκαλούσε ο εγκυκλοπαιδιστής Ντιντερό—αμφισβητήθηκε επιτέλους το 1730 (και με μεγάλο πόλεμο στα έντυπα), αντίπαλός του ήταν μια ενισχυμένη έκδοση του ίδιου από τον Jean-Philippe Rameau («Monsieur Ντορεμιφασολλασιντοντοντό»): πλουσιότερη σε αρμονία, πιο γεμάτη σε ηχηρότητα, πιο φορτωμένη σε υφή, ηρωικότερη σε ρυθμό και ρητορεία, εντυπωσιακότερα καταστρωμένη από ποτέ. Όταν ο André Campra είπε για την παρθενική όπερα του πενηντάχρονου Rameau ότι χώρεσε μουσική αρκετή για δέκα όπερες, δεν το είπε για κομπλιμέντο. Η ίδια αυτή όπερα, Ιππόλυτος και Αρικία, ήταν το πρώτο μουσικό έργο το οποίο χαρακτηρίστηκε μπαρόκ, κι ούτε αυτό ήταν κομπλιμέντο. (Η χρήση του όρου μπαρόκ, χαρακτηρισμού αρχικά υποτιμητικού για κάτι ακανόνιστου σχήματος και δηλωτικού της αφυσικότητας, ως όρου ουδέτερου μιας περιόδου της μουσικής δεν φτάνει πέραν των αρχών του 20ού αιώνα· οι Γάλλοι ακόμη τον αποφεύγουν αποκαλώντας την μουσική του ancien régime la musique classique française.)

Η πρώτη χρήση της λέξης μπαρόκ στην τέχνη: σε ένα σατιρικό κείμενο στο περιοδικό Mercure de France του Μαΐου 1734, στο οποίο δεν αναφέρεται πουθενά ούτε ο Rameau ούτε ο Lully, o ανώνυμος συγγραφέας γράφει πώς η Αφροδίτη ζήλεψε τις ντελικάτες γιορτές της Ψυχής και παρείχε χοντροκομμένα θεάματα όπου «η σύγχυση βασίλευε, οι διαφωνίες επαναλαμβάνονταν χωρίς σταματημό, και αν, κατά τύχη υπήρχαν δυο μέτρα με ευχάριστη μελωδία, σύντομα άλλαζαν ρυθμό, πάντα με θλίψη αντί για γλυκύτητα, η μοναδικότητα γινόταν μπαρόκ, ο φόβος φασαρία […]».

Η ανεξάντλητη εφευρετικότητα του Rameau θεωρήθηκε ύβρις, ανάδειξη προσωπικής ισχύος και επομένως “εσχάτη προδοσία”, προσβλητική όχι μόνο για την μνήμη του μεγάλου ιδρυτή, του οποίου τα έργα ήταν τα πρώτα “κλασικά” στην ιστορία της μουσικής, μυσταγωγικά διαιωνισμένα στο ρεπερτόριο, αλλά και για ό,τι είχε απαθανατίσει το στυλ του ιδρυτή. Πράγματι, αν κανείς περάσει από τον γλυκό Άττι του 1676 του Lully—αγαπημένο του Λουδοβίκου ΙΔ΄, γνωστό για το ερωτικό sommeil, ή ονειρική συμφωνία—στον καυτερό, βίαιο ακόμα, Κάστορα και Πολυδεύκη του 1737 του Rameau, ίσως υποστεί κάποιο σοκ. Μέχρι δηλαδή να αναλογιστεί ότι ο χρόνος που χωρίζει τα δύο αυτά έργα είναι μεγαλύτερος από τον χρόνο που χωρίζει την Λειτουργία σε σι ελάσσονα του Μπαχ από την Ηρωική του Μπετόβεν, ή το Il Trovatore του Βέρντι από την Ιεροτελεστία της άνοιξης του Στραβίνσκι· και το σοκ του καινούργιου δίνει την θέση του στον θαυμασμό για την διατήρηση της παράδοσης, μια διατήρηση που μαρτυρεί πρώτα απ’ όλα την ισχύ του διοικητικού συγκεντρωτισμού και της απόλυτης πολιτικής εξουσίας.

Η αληθινή αμφισβήτηση ήρθε δεκαπέντε χρόνια μετά, με τον “Πόλεμο των θεατρίνων”, οπότε η γαλλική αυλική όπερα ήρθε επιτέλους σε κατά μέτωπο αντιπαράθεση με την ιταλική εμπορική όπερα, και δέχτηκε, κατά τον Ρουσσώ, «ένα πλήγμα που ποτέ δεν ξεπέρασε». Ο Ρουσσώ ήταν ερασιτέχνης συνθέτης και είχε συμφέρον να δει τους πολύπλοκους μηχανισμούς της επίσημης γαλλικής όπερας, με την οποία δεν θα μπορούσε καν να τα βγάλει πέρα, να αντικαθίστανται από τον ελαφρό, “φυσικό” αυθορμητισμό των Ιταλών. (Επωφελήθηκε από τους Ιταλούς στο Παρίσι όταν ανέβασαν το δικό του βουκολικό intermède Le Devin du village, ή Ο μάντης του χωριού, με αρκετή επιτυχία.) Αλλά ο Ρουσσώ ήταν κάτι παραπάνω από μουσικός, και το έντονο ενδιαφέρον του στο ζήτημα υποδεικνύει ότι διακυβεύονταν πολλά περισσότερα απ’ την μουσική. Οι ιστορικοί πλέον συμφωνούν ότι αυτό που ξεκίνησε ως μια σαχλά παραφουσκωμένη έριδα του τύπου για την όπερα ήταν στην πραγματικότητα ένα κωδικοποιημένο επεισόδιο, και σημαντικό μάλιστα, στην εν εξελίξει μάχη μεταξύ απολυταρχίας και διαφωτισμού. Όπως πάντα, η ιταλική εμπορική όπερα—με κορυφή εκείνο τον καιρό την φάρσα του Περγκολέζι La serva padrona, όπου μια υπηρέτρια με κότσια φοβερίζει και κυριαρχεί στον κύριό της, ανατρέποντας την κοινωνική ιεραρχία που η γαλλική όπερα είχε σκοπό να διατηρήσει—όριζε και παρακινούσε την πολιτική της εναντίωσης.


Διάλεξα τον Άττι και τον Κάστορα και Πολυδεύκη για να αναδείξω το ιδίωμα του λουλλικού και ραμικού πόλου του ancien régime, διότι όντως μπορούμε να ακούσουμε αυτές τις δύο όπερες μαζί, όπως και τις περισσότερες από τις όπερες που συζητήσαμε παραπάνω, χάρη στον William Christie, έναν εξαιρετικό Αμερικανό μουσικό και κάτοικο Παρισιού, και χάρη στους Les Arts Florissants, το σύνολό του. Τα τελευταία δέκα χρόνια, ο Christie και οι μουσικοί του ανασταίνουν τα έργα της γαλλικής αυλικής όπερας, στα θέατρα και τις ηχογραφήσεις. Οι ερμηνείες τους αγγίζουν το τέλειο που μπορούμε να φανταστούμε.

Αλλά όχι, δεν μπορούμε να φανταστούμε αυτές τις ερμηνείες μέχρι να τις ακούσουμε· τόσο διαφορετικές είναι από οποιαδήποτε προηγούμενη προσπάθεια ερμηνείας αυτών των απαιτητικών έργων εντός της ακουστικής μας μνήμης, και απείρως πειστικότερες. Το στυλ των Arts Florissants είναι παντελώς ξένο προς οτιδήποτε θα αναγνωρίζαμε σήμερα ως κανονική οπερατική τεχνική, η οποία διαμορφώθηκε, από τον 17ο αιώνα και εξής, βάσει του ρεπερτορίου στο οποίο η εναντιωνόταν η γαλλική όπερα. Για να πειστεί το κοινό για την βιωσιμότητα αυτού του ρεπερτορίου, οι γαλλικοί αριστοκρατικοί τρόποι έπρεπε να επανεφευρεθούν. Η ακεραιότητα και η πειστικότητα με την οποία ο Christie και ο θίασός του έφεραν εις πέρας την ανασύσταση αποτελεί θαύμα, ίσως το τελειότερο κατόρθωμα που μπορεί να ισχυριστεί το κίνημα της πρώιμης μουσικής. Κι αυτοί οι ερμηνευτές, όπως κι οι περισσότεροι στο πεδίο αυτό, εκφράζουν τον υψηλό, προφανώς σαθρό ισχυρισμό της αποκατάστασης. Όσον αφορά εμένα, το δικαιούνται. Είναι στην πραγματικότητα οι μόνοι σημερινοί ερμηνευτές πρώιμης μουσικής στους οποίους πρόθυμα χαρίζω την ελευθερία του όρου. Αλλά την χαρίζω μόνο υπό την προϋπόθεση της κατανόησης όλων των νοημάτων της.

Επειδή είναι τόσο λόγια, τόσο εξαρτημένη από γραμμένες και άγραφες συμβάσεις, και συνεπώς τόσο εξειδικευμένη, η γαλλική σχολή θεωρείτο ανέκαθεν το “δύσκολο” μπαρόκ, το δυσκολότερο να κατακτήσει κανείς με άνεση. Αυτό ίσχυε και τότε και τώρα. Ο Mainwaring, ο βιογράφος του Χαίντελ κατά τον 18ο αιώνα, αναφέρει ότι ο Arcangelo Corelli, ο σπουδαίος Ιταλός βιολονίστας, επέστρεψε ευγενικά κάποιες παρτιτούρες στον «αγαπημένο του Σάξονα» διότι ήταν «στο γαλλικό στυλ, το οποίο δεν κατανοώ». Καμία άλλη μουσική δεν βασίζει περισσότερο την επιτυχημένη της ερμηνεία στην ύπαρξη μιας école.

Το μόνο μέρος πάνω στην γη όπου μπορεί κανείς να αποκτήσει αυτήν την παιδεία σήμερα είναι η τάξη του William Christie στο Ωδείο του Παρισιού, ο ίδιος δε είναι ο πρώτος Αμερικανός που προσελήφθει ποτέ από αυτό το ακατάδεκτο ίδρυμα. Ο Christie έχει επισήμως αναλάβει να διδάξει τους Γάλλους να είναι Γάλλοι. Μα πού έμαθε ο Christie τον τρόπο; Απευθείας από τις πηγές, όπως αρέσκονται να λένε οι ερμηνευτές της πρώιμης μουσικής, και στην περίπτωση της γαλλικής αυλικής όπερας ίσως υπάρχει κάποια αλήθεια στον ισχυρισμό. Ακριβώς επειδή ήταν ένα συγκεντρωτικό, γραφειοκρατικό ίδρυμα, η Académie του Lully παρήγαγε μια τεράστια ποσότητα αρχείων με την μορφή τιμολογίων, καταλόγων προσωπικού και βιβλίων από παραγωγές. Όταν οι Arts Florissants παίζουν Lully, η ορχήστρα και η χορωδία έχουν ακριβώς το μέγεθος και την σύσταση της ορχήστρας του Lully· όταν παίζουν Rameau, η κυκλώπεια ορχήστρα είναι του Rameau, ακριβώς.

Αλλά πώς έπαιζαν όντως οι μουσικοί του Lully και του Rameau; Και πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι έτσι παίζουν και για εμάς; Και πάλι τα αρχεία είναι εξαιρετικά. Η ορχήστρα του Lully παρέμεινε τόσο φημισμένη μετά τον θάνατο του μαέστρου της ώστε ένας βιολονίστας και συνθέτης εκ Σαβοΐας ονόματι Georg Muffat, που μαθήτευσε στο Παρίσι και ώριμος πλέον εργάστηκε στην επισκοπική αυλή του Passau, μία εκ των φιλόδοξων, διάσπαρτων στον γερμανικό χώρο μίνι Βερσαλιών, έκρινε χρήσιμο το 1698 να συντάξει έναν μικρό οδηγό για έγχορδα που υποσχόταν να αποκαλύψει όλα τα μυστικά του «γαλλικού τρόπου κατά την μέθοδο του αείμνηστου κυρίου Lully».

Τα περισσότερα από αυτά μυστικά αφορούν την διατήρηση της ομοιομορφίας του άρκο και της καθαρής άρθρωσης του μέτρου. (Άλλα αφορούν το χαμηλό χόρδισμα για να αποφευχθούν η διαπεραστικότητα και η ένταση, την εναλλαγή των φαινομενικά ομαλών ρυθμών της παρτιτούρας για να αποφευχθούν «το αργόσυρτο, το ακατέργαστο και το ανιαρό», και την σωστή εκτέλεση των στολιδιών.) Ένας βιολονίστας, ακολουθώντας τους κανόνες του Muffat, θα βρει το δοξάρι του πολύ συχνότερα στον αέρα και τις νότες του πολύ λιγότερο ενωμένες (legato), απ’ ότι ένας που ακολουθεί την πεπατημένη—και αυτό ανταποκρίνεται ακριβώς στην διαφορά μεταξύ του γαλλικού τρόπου και του συνηθισμένου “οπερατικού” τρόπου απόδοσης της γραμμένης μουσικής. Ο μεν τονίζει τα σύμφωνα, ο δε τα φωνήεντα. Ο μεν τονίζει τις λέξεις, ο δε την αίσθηση του ήχου. Ο μεν ευνοεί την απολλώνια κατανόηση, ο δε την συναισθηματική έμπνευση.

Θα ήταν ανεπαρκές να πούμε ότι ο Christie απορρόφησε όλη αυτήν την πληροφορία και την απολαμβάνει. Ενώ όμως οι αναβιωτές της πρώιμης μουσικής αρέσκονται να τονίζουν την εξάρτησή τους σε αδιάσειστα στοιχεία—τους χαρίζει αυθεντία, εξάλλου, σε ό,τι κάνουν—αυτό δεν εξηγεί τα καλύτερά τους κατορθώματα. Αντιθέτως, μάλλον, τους προδίδει. Το μόνο που μπορούν να κάνουν τα αδιάσειστα στοιχεία είναι να παρέχουν μια βάση. Να προσηλώνεσαι πιστά σε αυτήν την βάση, όπως κάνουν πολλοί στο όνομα της “αυθεντικότητας” σημαίνει να θέτεις ως όριο τα ελάχιστα προαπαιτούμενα. Ο Christie, χάρη όχι μόνο στο χάρισμά του αλλά και στην μακρά εμπειρία του και αυτοκριτική του ανέβηκε σε ένα επίπεδο ενστερνισμένης πειθαρχίας που βγαίνει προς τα έξω ως “φυσικότητα” και “ελευθερία” εν μέσω στενών περιορισμών. Άφησε τις πηγές κατά πολύ πίσω του.

Στιγμιότυπο από το μέρος «Brilliant Soleil» από την πράξη των Ίνκας της όπερας Les Indes galantes (1735) του Rameau, ανεβασμένη από τον William Christie και τους Les Arts Florissants στο Παρίσι το 2003. Για τον Rameau και τις Indes galantes ο Βολταίρος είχε πει: «Ο καημένος ο Rameau είναι τρελός. […] Αλλά έχει κάθε δικαίωμα να είναι τρελός αυτός που έγραψε τους Ίνκας».² Δείτε το εδώ.

Αλλά ούτε αυτό εξηγεί τα καταπληκτικά αποτελέσματα του Christie. Υπάρχει επιπλέον το ζήτημα (που ορθώς έχει τονίσει) της γλώσσας και της φώνησης, και της σχέσης του όχι μόνο με τον ρυθμό της μουσικής αλλά και τον δυναμικό της τονισμό σε συνάρτηση με την αρμονία—και όχι μόνο στην φωνητική μουσική αλλά και την ορχηστρική ακόμα. Η αριστοτεχνία του Christie ως προς αυτήν την διάσταση της ερμηνείας, την ακόμη ισχυρά συνδεδεμένη με τον γαλλικό μουσικό αυτοπροσδιορισμό, υποβοηθείται σημαντικά από την συμμετοχή γαλλόφωνων τραγουδιστών (με μερικές εντυπωσιακές εξαιρέσεις Αμερικανών, όπως του τενόρου Howard Crook και της σοπράνο Ann Monoyios, που ήταν πρωταγωνιστές στις ερμηνείες του Άττι από τον Christie πέρσι στην Μουσική Ακαδημία του Brooklyn). Και ο Christie διασφαλίζει την αυλική κυριαρχία των λέξεων και της ποίησης μέσω μιας απαιτητικής τεχνικής στις πρόβες που ξεκινάει (όπως ο ίδιος περιγράφει) με τελειοποίηση της απαγγελίας του λιμπρέτου. Μια χαρακτηριστικά θεατρική και ατραγούδιστη φωνητική απόχρωση ζωντανεύει τα ρετσιτατίβα σε μια παράσταση του Christie. Αυτό είναι που κάνει το έργο του να ξεχωρίζει και, αν θέλουμε να το φανταστούμε, το παντρεύει με το ιστορικό του μοντέλο.

Κι όμως, στην μουσικολογική μας εποχή θα υποθέταμε ότι και άλλοι είναι εξίσου γνώστες των αρχείων της ιστορίας· και έχουν υπάρξει αρκετές προηγούμενες προσπάθειες να αναβιώσει η γαλλική αυλική όπερα με γαλλόφωνους τραγουδιστές και Γάλλους μαέστρους, κάτι που δείχνει ότι το πραγματικό μυστικό της école του Christie βρίσκεται κάπου αλλού. Στην πραγματικότητα είναι το μυστικό του Lully, και δεν μπορούν όλοι να είναι Lully. Με άλλα λόγια, δεν είναι όλοι οι προικισμένοι μουσικοί τόσο τυχερά πλαισιωμένοι και ευλογημένοι με νεύρο ώστε να γίνουν απόλυτοι κυρίαρχοι. Ο Christie, συνδυάζοντας τους ρόλους του δασκάλου και του εργοδότη διαθέτει μια σπουδαία και αενάως ανανεούμενη δεξαμενή φρέσκων ταλέντων στην διάθεσή του και δεν διστάζει να την εκμεταλλευτεί προς την αμείλικτη επίτευξη του οράματός του μέχρι και παραμικρής λεπτομέρειας. «Πάρα πολλοί από τους σολίστες μου ξεκίνησαν ως μαθητές μου και αυτό είναι ουσιώδες σε ό,τι κάνουμε» έχει πει σε συνέντευξη. «Πιστεύω ότι ένα πράγμα που καταστρέφει πολύ γρήγορα την γαλλική μουσική είναι η έλλειψη ομοιογένειας. Όταν ο καθένας έχει την δική του ιδέα περί του γαλλικού φωνητικού στυλ—αυτό είναι μοιραίο.» Ακόμη ειλικρινέστερα, παραδέχεται ότι όταν οι τραγουδιστές του καταφέρνουν ένα ομοιογενές αποτέλεσμα, «αυτό γίνεται διότι η ανάγκη για αίσθηση ομοιογένειας τούς έχει χαραχθεί».

Ακούγεται σαν τον Lully τον ίδιο—ή σαν τον βασιλιά του. Αυτή είναι η παλιά, πρακτικά απαρχαιωμένη αντίληψη του μαέστρου. Την περιέγραψε αξιομνημόνευτα ο Άγγλος νομικός Roger North, σύγχρονος του Lully, ο οποίος ήδη στα τέλη του δεκάτου εβδόμου αιώνα θρηνούσε την πτώση της· «η μουσική ψυχαγωγία, έγραφε,

πρέπει να προχωρεί, όπως το θέατρο, τα πυροτεχνήματα ή εντέλει οποιαδήποτε απόλαυση του κοινού, με προσεκτικά βήματα, το ένα μετά το άλλο, και συνολικά ως μια σειρά συνδεδεμένη και καταλήγουσα σε μία τέλεια ακμή, και ύστερα όλα να παύουν ταυτοχρόνως—κάτι που δεν γίνεται παρά από έναν απόλυτο δικτάτορα, που μπορεί να εξαναγκάζει και να τιμωρεί τον ρεπουμπλικανικό όχλο των μουσικών.»

Τέτοιος αυτοκράτωρ είναι ο Christie. Ακόμη και το κοινό (κρίνοντας από τις αναφορές των εκπροσώπων του, τους κριτικούς των εφημερίδων) νιώθει την πίεση του βλέμματός του. Η πραγματικά εξόφθαλμη διαφορά μεταξύ των αριστοτεχνικά εκλεπτυσμένων απολλώνιων παραστάσεών του και άλλων παραστάσεων όπερας εφάμιλλου βεληνεκούς είναι η πολιτική διαφορά: παρά την πληθώρα πλανητών που τραγουδούν και αστερισμών που χορεύουν, δεν υπάρχουν αστέρες στην σκηνή του Christie. Έτσι ακριβώς ήταν και στο Palais Royal, όπου ο μόνος αστέρας (όπως τόσο φαιδρά σχολίασε ο Saint-Évremond) ήταν ο batteur de mesure στην ορχήστρα, που με ζήλο φύλαγε τα προνόμιά του και τελικά πλήρωσε γι’ αυτά με την ζωή του.

Η στενά ομοιόμορφη, μη ανταγωνιστική έννοια του συνόλου που πηγάζει από αυτόν τον έλεγχο έχει χαρακτηριστεί ως «δημοκρατική»—ακριβώς σαν το βάρβαρο, αθέλητο αστείο που ενσαρκωνόταν στην επίσημη ονομασία της Γερμανίας του Χόνεκερ. Αλλά το πρόσχημα δημοκρατίας δεν είναι του Christie. Αυτός αποκηρύσσει ανοιχτά την πολιτική αρχή της καλλιτεχνικής του επιτυχίας. Και αν κανείς ακόμη την παρερμηνεύσει τόσο όσο ο κριτικός που παρέθεσα, κανείς δεν μπορεί να παραδεχθεί την καλλιτεχνική επιτυχία χωρίς να παραδεχθεί την πολιτική που την υποστηρίζει. Εξακολουθεί να είναι πολιτική της θυσίας.

Πειράζει αυτό; Όταν χειροκροτούμε την τελειότητα μιας ερμηνείας που μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της καταστολής της ανθρώπινης ατομικότητας, χειροκροτούμε το αποτέλεσμα μόνο ή και την καταστολή; Όταν κυριευόμαστε από ένα όραμα σαν του Christie, είναι μόνο ένα καλλιτεχνικό όραμα—ένα “υπερβατικό” όραμα, όπως μερικοί από ‘μάς αρέσκονται να λένε—που μας κυριεύει, ή ένα όραμα του κόσμου; Όταν αντικρίζουμε μια ωραία τέχνη που υποστηρίζει μία άσχημη πολιτική, μπορούμε να αποδεχθούμε την τέχνη και να απορρίψουμε την πολιτική; Είναι εντέλει αυτές οι διακρίσεις καθόλου δόκιμες;

Αυτές οι ερωτήσεις κάποτε απαντούνταν ευκολότερα· αλλά εκείνοι των οποίων οι εύκολες απαντήσεις καθόρισαν τον τόνο—Eliot, Pound, Stravinsky—κατέληξαν τρομακτικά περίπλοκες φιγούρες με τις οποίες δεν έρχεται κανείς εύκολα σε συμφωνία. Και έτσι οι ακανθώδεις ερωτήσεις παραμένουν. Διότι στα έργα της γαλλικής μπαρόκ όπερας, σε ίδιο βαθμό με τα έργα των Eliot, Pound και Stravinsky, το άσχημο στην πολιτική καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την φυσιογνωμία της τέχνης.

Καθώς οφείλει να επιβεβαιώσει μια περίπλοκη καθεστηκυία τάξη, η τέχνη του ancient régime δεν θα επιτρέψει ποτέ να παραχωρήσει χώρο η νοηματοδότηση—το αυστηρό φιλτράρισμα όλων των αισθητηριακών εντυπώσεων μέσω ενός περίπλοκου, σταθερού κώδικα νοημάτων—σε μια πιο πρωτόγονη, αμεσότερη απόκριση που θα αποδεικνυόταν κοινωνικά αποδιοργανωτική. (Θυμηθείτε τους αναρχικούς στον εξώστη της όπερας της Αγίας Πετρούπολης.) Γι’ αυτό μια τέτοια τέχνη δεν μπορεί να ανεχθεί καμία πριμαντόνα οποιουδήποτε φύλου. Δεν μπορεί ακόμη να επιτρέψει καμία φωνή να ακουστεί, που είναι ικανή όχι μόνο να παίξει έναν θεό αλλά και να είναι θεός ή (συνηθέστερα) θεά, μια ντίβα.

Και ιδού γιατί ο τόνος της ψυχαναγκαστικής κριτικής κατά των ντιβών, από τον Saint-Évremond μέχρι τον Joseph Kerman και ούτω καθεξής ξεφεύγει του καθωσπρεπισμού και γίνεται τόνος υστερικής απελπισίας. Μια τέτοια κριτική πάντοτε υποδηλώνει περισσότερα απ’ όσα λέει, ακριβώς διότι τα ζητήματα που εγείρει είναι κατ’ ουσίαν αναπόφευκτα, αν και σιωπηλά, πολιτικά. Η κριτική της όπερας, ακόμη κι η ιστορία της όπερας, θα αφορούν πάντοτε πολλά περισσότερα από την όπερα, διότι η όπερα αφορά πολλά περισσότερα απ’ την μουσική. Η συμβατική σνομπ κριτική και συμβατική ακαδημαϊκή ιστοριογραφία, οι οποίες έχουν ανυψώσει τις αυλικές αξίες υπεράνω των εμπορικών, και οι οποίες πάντα εξυψώνουν την παρτιτούρα υπεράνω του ηχητικού μέσου, αφορούν όλες τον έλεγχο. Είναι, εν ολίγοις, μία πολιτική της θυσίας.

Έτσι, ενώ είναι αδύνατον να μην ανταποκριθούμε με ευχαρίστηση στις καλόγουστες αναμνήσεις ενός απολυταρχικού κόσμου εκ μέρους του Christie, υπάρχει κάτι που δεν αντέχει την πέραση που αυτές έχουν κατορθώσει. Εκπέμπουν ένα κάποιο je ne sais quoi, που αφήνει κάτι. Είναι άραγε μια soupçon νοσταλγίας ενός revanchisme; Σαχλά καθυστερημένο, ίσως, αλλά ιδού. Το κοινό της Πρώιμης Μουσικής, όπως και το κοινό της Νέας Μουσικής, τείνει να είναι μια αυτοεπαινούμενη κλίκα, και οι μουσικοί αρχαιολόγοι τείνουν να είναι οι Τόρυς. Μου είναι δύσκολο να ξεχάσω τις αυτάρεσκες επικρίσεις για την Γαλλική Επανάσταση που ο μουσικολόγος Hugh Macdonald, παραδείγματος χάριν, θεώρησε πρέπον να περιλάβει σε μια διάλεξη για την Ενάτη του Μπετόβεν κατά τους εορτασμούς των διακοσίων χρόνων της επανάστασης, την στιγμή που και τα πρωτοσέλιδα ακόμη των εφημερίδων, με αφιερώματα στην πτώση της απολυταρχίας στην Ευρώπη, θα παρείχαν ένα καταλληλότερο πλαίσιο για τις επισημάνσεις του. «Η Γαλλική Επανάσταση δεν είχε και καθόλου να κάνει με την αδελφοσύνη» χλεύασε· «μέσα στην πλάνη του ο Μπετόβεν νόμισε ότι είχε». Η αυτοαποθεούμενη οπερατική κληρονομιά του ancien régime και οι βλέψεις της παλινόρθωσής του (οι πλουσιοπάροχα επιχορηγούμενες από το εθνικιστικό και αυτοαποθεούμενο καίτοι τυπικά σοσιαλιστικό nouveau régime του François Mitterand) θα παραφάνταζαν υπερφίαλες χωρίς τις ανέξοδες ανασκαφές που ο William Christie συστηματικά προβάλλει στο πλήθος, το οποίο αγνοεί (για να αναφέρουμε μια εξυπνάδα του) «ότι ο Πλούτο δεν είναι μόνο το αστείο σκυλάκι του Μίκυ Μάους».

Ο Christie, ο οποίος στην νέα του πατρίδα είναι και λίγο από πολιτική φιγούρα ο ίδιος, και περιβόητος συνεργάτης των δυνατών, ασκεί άφθονη αυτοαποθέωση. Ενίοτε προσεγγίζει τον φαρισαϊσμό. Σε μία επίσκεψή του στην Νέα Υόρκη το 1992 η οποία συνέπεσε με την κορύφωση των εντάσεων αναφορικά με τις περιπέτειες του Εθνικού Ταμείου για τις Τέχνες καυχήθηκε σε έναν δημοσιογράφο ότι η εγκατάστασή του σε ένα πολιτισμένο κράτος όπως η Γαλλία τον έσωσε από όλες αυτές τις ταλαιπωρίες. Σίγουρα όμως συνειδητοποιούσε την στιγμή που μιλούσε ότι έργα σαν τα δικά του, καλλιτεχνικά αδιαπέραστα και συγχρόνως καθόλου απειλητικά για την καθεστηκυία τάξη, είναι αυτά τα οποία με ασφάλεια χρηματοδοτεί το Εθνικό Ταμείο· και σίγουρα καταλαβαίνει ότι η ουσιαστική αιτία της αντιπαράθεσης για το Εθνικό Ταμείο ήταν ακριβώς η αποκάλυψη, και η μετατροπή σε ολοφάνερη πολιτική, του σταθερού ενδιαφέροντος της κυβέρνησής μας, και όλων των κυβερνήσεων, στην προώθηση έργων που ενσαρκώνουν, όπως του Christie, την πολιτική της επιβεβαίωσης.


Έτσι, ο Πόλεμος των θεατρίνων δεν έχει τελειώσει. Η μουσική του δεκάτου εβδόμου και δεκάτου ογδόου αιώνα παραμένει πεδίο πολιτικής διαμάχης. Και προς επιβεβαίωση αυτού, δεν χρειάζεται να αναζητήσουμε τους Arts Florissants ή να αποκτήσουμε γούστο για το ψαγμένο ρεπερτόριό τους. Αρκεί να πάμε στο σινεμά, όπου μια ταινία του Alain Corneau υπό τον τίτλο Tous le matins du monde (από το μυθιστόρημα του Pascal Quignard, στο οποίο βασίστηκε το σενάριο) έχει γίνει το αναπάντεχο αντικείμενο μιας όλο και μεγαλύτερης λατρείας. Στην χώρα αυτή, η ταινία δεν είχε την τεράστια εμπορική επιτυχία που πέτυχε στην Γαλλία, όπου την είδαν εκατομμύρια, πήρε όλα τα Όσκαρ (τα César, για την ακρίβεια), και γέννησε ένα σάουντρακ (που διανέμεται εδώ από την Harmonia Mundi USA, δισκογραφική επίσης του William Christie) που είχε πωλήσεις αλά Μάικλ Τζάκσον. Αλλά η επιτυχία της στην Αμερική, ακόμη κι έτσι, υπήρξε θεαματική, αν συνυπολογίσουμε το θέμα της (οι ζωές και οι έρωτες μουσικών της βιόλα ντα γκάμπα) και αν συνυπολογίσουμε ότι λαμβάνει την μουσική—το αυθεντικό ιστορικό είδος, “ιστορικά” (και ωραία) ερμηνευμένο από γνωστούς ειδικούς της πρώιμης μουσικής—τόσο σοβαρά.

Το κίνημα της “πρώιμης μουσικής” έχει μετά χαράς απορήσει από την επιτυχία της, η οποία φαίνεται ότι αποτελεί ένα άλμα στην αναγνώριση του κοινού για έναν καθολικά εσωτερικιστικό κλάδο της κλασικής μουσικής (πόσο μάλλον σήμερα, που η κλασική μουσική λέγεται ότι υφίσταται περιθωριοποίηση τελικού σταδίου). Αλλεπάλληλες προβολές της ταινίας μπήκαν μετά χαράς στο πρόγραμμα του φετινού Φεστιβάλ Πρώιμης Μουσικής της Βοστώνης, και τα έντυπα της πρώιμης μουσικής είναι σε έκσταση. Κι όμως, η κριτικός του Times Literary Supplement, Julie Anne Sadie, γκαμπίστρια η ίδια, αν και απολαμβάνει τον φαινομενικό θρίαμβο του σκοπού της ζωής της, ομολογεί ότι «αμφισβητεί» την σκέψη «ότι όλα αυτά οφείλουν να παρασύρουν την φαντασία του κοινού».

Τα πράγματα είναι λιγότερο παράδοξα απ’ όσο φαίνονται, νομίζω. Το Tous les matins du monde δεν αφορά καθόλου την μουσική του δεκάτου εβδόμου αιώνα στην πραγματικότητα. Αν και περίτεχνα καμουφλαρισμένες από την εποχή και τις ντόπιες αποχρώσεις—ένα καμουφλάζ που παραδόξως επεκτείνεται με πολύ ευχάριστο τρόπο στο σάουντρακ όπως και στα υπέροχα σκηνικά, κουστούμια και τοπία—οι έννοιες και οι αξίες που διαπραγματεύεται η ταινία δεν είναι απλά αναχρονιστικές, είναι εκ διαμέτρου αντίθετες από αυτές της εποχής στην οποία αναφέρεται η ταινία. Απομακρυνόμενη κατά πολύ από τον έπαινο της αισθητικής των έργων του Christie και άλλων αυθεντικών αναβιωτών της περιόδου, η ταινία είναι μια αιχμηρή αντίδραση ή αντεπίθεση εναντίον της. Το Tous les matins du monde δεν είναι και πολύ καλός οδηγός στον κόσμο της γαλλικής μουσικής του δεκάτου εβδόμου αιώνα, αλλά είναι ένας εξαιρετικός οδηγός, ίσως ο καλύτερος, σε ορισμένες δημοφιλείς μουσικές απόψεις του σήμερα.

Η υπόθεση βασίζεται στην σχέση του Marin Marais (1656–1728), του σπουδαιότερου ίσως Γάλλου γκαμπίστα κατά την ακμή της αίγλης του οργάνου αυτού (τον ενσαρκώνει νέο ο Γκιγιώμ Ντεπαρντιέ και μεγάλο ο διάσημος πατέρας του Ζεράρ), με τον δάσκαλο του Marais, Jean de Sainte-Colombe (απεβίωσε π. 1701), τον οποίο ενσαρκώνει ο Pierre Marielle. Για τον Marais, που υπήρξε σπουδαία δημόσια προσωπικότητα, δημοσίευσε πολλή μουσική για την βιόλα ντα γκάμπα και έγραψε μια διάσημη όπερα, οι ιστορικοί ξέρουν πολλά. (Τα οποία σχεδόν εξ ολοκλήρου τα αγνοεί το σενάριο.) Για τον Sainte-Colombe, ουσιαστικά τίποτα δεν είναι γνωστό. Τα σωζόμενα έργα του, εκ των οποίων τίποτα δεν είχε δημοσιευθεί μέχρι το 1973, αποτελούνται από ένα χειρόγραφο μάλλον πρόχειρων ντουέτων για βιόλα ντα γκάμπα, ευρισκόμενο κάποτε στην διάσημη βιβλιοθήκη του πιανίστα Alfred Cortot, και από δύο σόλο κομμάτια σε ένα χειρόγραφο ευρισκόμενο σήμερα στον καθεδρικό του Durham στην Αγγλία (μαζί με ένα tombeau στην μνήμη του γκαμπίστα γιου του, απόντος από την ταινία, στην οποία ο Sainte-Colombe έχει μόνο κόρες).

Η φύση μπορεί να φοβάται το κενό, αλλά ο ιστορικός μυθιστοριογράφος το αγαπά όσο τίποτα. Από μερικά σκόρπια συμβάντα και ανέκδοτες ιστορίες ανθολογημένες από αφιερώσεις, αποκόμματα εφημερίδων, το χειρόγραφο του ντουέτου και ειδικά από την κουτσομπολίστικη βιογραφία του Marais Parnasse françois του Titon du Tillet του 1732, συμπεραίνει κανείς ότι ο Sainte-Colombe ήταν ένας μοναδικός βιρτουόζος που μεταρρύθμισε την τεχνική του οργάνου του αλλά παρέμεινε ανεξάρτητος από την βασιλική αυτλή. Γιατί; Προφανώς διότι ήταν ένας sieur, ένας ευγενής ερασιτέχνης, και δεν χρειαζόταν να εργαστεί για να ζήσει. Στην tabula rasa όμως της βιογραφίας του ο Quignard χάραξε μια χρησιμότερη απάντηση. Ο “Sainte-Colombe” του μυθιστορήματος και της ταινίας είναι ένα μυθικό πλάσμα κατασκευασμένο με μελετημένη αντίθεση προς όλους τους θεσμούς που κυριαρχούσαν στον κόσμο όπου έζησε ο ιστορικός Sieur de Sainte-Colombe: είναι ένας απέριττος, ένας ερημίτης, ένας Γιανσενιστής, ένας ασκητής, ένας χαρακτήρας άρρητων, μαρτυρικών παθών που απεχθάνεται την αυλική ζωή, όλη την διπλωματία, όλο το savoir faire. Πέραν του Γιανσενισμού, όλο αυτό είναι απλά η κλισέ ρομαντική φόρμουλα της καλλιτεχνικής διάνοιας. Το μοντέλο γι’ αυτόν τον ήρωα δεν ανήκει στον δέκατο έβδομο αιώνα· αυτός είναι ο Μπετόβεν (ή ο Βύρων ή ο Μπερλιόζ ή ο Alfred de Musset) όπως λαοφιλώς, ή μυθικώς, τους αντιλαμβανόμαστε. Πίσω απ’ όλα αυτά βεβαίως βρίσκεται ο Frenhofer, η αρχετυπική τρελή διάνοια στην ιστορία του Μπαλζάκ Το άγνωστο αριστούργημα, άλλο ένα ανδροειδές του ρομαντικού ιδεαλισμού τοποθετημένο στον “δέκατο έβδομο αιώνα”.

Ο Sainte-Colombe του Quignard περνάει όλη του την ημέρα μόνος με την βιόλα ντα γκάμπα σε ένα δεντρόσπιτο που έφτιαξε για να ζήσει την μοναξιά του μετά τον αβάσταχτο χαμό της γυναίκας του. (Γνωρίζουμε περί του δεντρόσπιτου από τον Titon du Tullet· η σύζυγος—ο θάνατός της δηλαδή—είναι εφεύρεση του συγγραφέα.) Αλλά δεν είναι και ολομόναχος εκεί. Καθώς παίζει ένα tombeau στην μνήμη της (το Les pleurs, προσαρμοσμένο από ένα ντουέτο του από τον γκαμπίστα Jordi Savall, τον μουσικό διευθυντή της ταινίας), ανακαλύπτει ότι μπορεί να καλέσει την σκιά της σε μια σιωπηλή συντροφιά. Είναι μια όμορφη σύλληψη, ειδικά εφόσον επικεντρώνεται όμορφα γύρω από μία τόσο συγκινητική, λυπηρή, συναισθηματική—και με το μελίρρυτο λεγκάτο της, μάλλον αναχρονιστική—εκτέλεση από τον Savall. Κι όμως, προωθεί μια αντίληψη της μουσικής—ως προσωπική διάχυση, ως μετουσίωση από το εδώ και το τώρα, ως ιδιωτική απόσυρση, ως “υπερβατικότητα”—που είναι το αποτέλεσμα των ποπ-ρομαντικών καιρών μας, όχι του Sainte-Colombe, και αναπαράγει έναν μυστικισμό της τέχνης και των μοναχικών δημιουργών της («που δημιουργούν για τους εαυτούς τους και μόνο…») που έχει αναπόφευκτους πολιτικούς υπαινιγμούς.

Αυτός ο μυστικισμός διαμορφώνει την κυρίαρχη βάση της συναρπαστικής ανακάλυψης της σχέσης του Saint-Colombe με τον Marais στην ταινία, και παρέχει την βάση για όποιο δράμα υπάρχει σε αυτήν την στοχαστική ταινία. Ο Marais εγκλωβίζεται ανάμεσα στον ιδεαλισμό του δασκάλου του και την εγκόσμια επιτυχία στην οποία αποκτά πρόσβαση με την διδασκαλία του δασκάλου του—άλλο ένα κοινότοπο τέχνασμα των ταινιών-βιογραφιών αλλά και πάλι σωσμένο με τον τρόπο που η υπέροχα ερμηνευμένη μουσική αφήνεται να μιλήσει στην θέση των ηθοποιών. Εντέλει, και αναπόφευκτα, ο Marais τα ακούει. «Δεν παίζεις άσχημα» του πετάει ο Saint-Colombe, «αλλά δεν έχεις την musique!» Ε αυτό μάς άγγιξε! Πόσοι από εμάς δεν έχουμε βασανιστεί με παρόμοιο τρόπο από τους δασκάλους μας με ακατανόητες επιπλήξεις (αν και δεν τολμούν πλέουν να μας πετάξουν τα όργανα στον τοίχο), ώστε να αναρωτιόμαστε έπειτα αγωνιωδώς για χρόνια ποια μπορεί να είναι αυτή η “μουσική” που δεν έχουμε; (Έχει μάλιστα υπάρξει και μία ανθρωπολογική μελέτη, διαφωτιστική μάλιστα, της “μουσικής” ως μεταρομαντικής διαλεκτικής στην διαπραγμάτευση της εξουσίας στον κόσμο των σύγχρονων ωδείων: το MusicTalent and Performance [Μουσική, ταλέντο και ερμηνεία] του Henry Kingsbury.) Στο τέλος πια της ταινίας, η ίδια παραισθησιογόνος ιδιότητα του Les pleurs προσφέρει μια μεταθανάτια συμφιλίωση.

Το δίλημμα της διχασμένης αφοσίωσης ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της μεγάλης κόρης του Sainte-Colombe, Madeleine (την ερμηνεύει η Anne Brochet), η οποία προδίδει τον πατέρα της μαρτυρώντας τα μυστικά του στον Marais, η οποία οδηγεί τον Marais κάτω απ’ το δεντρόσπιτο ώστε να μοιραστεί τα μυστικά του πρώην δασκάλου του και ο οποίος στο τέλος γίνεται εραστής της. Στις τελευταίες σκηνές η υγεία της φθίνει (ως εξιλέωση, μάλλον, αλλά και ως επίπληξη) καθώς η καριέρα του ανεβαίνει. Υπάρχει μια τελευταία αντιπαράθεση, στην οποία αυτή, λίγο πριν πεθάνει, επικρίνει σκληρά την ερμηνεία του ενός κομματιού που της είχε αφιερώσει ο πατέρας της, αναλαμβάνοντας έτσι τελικά την φωνή του πατέρα της.

Στο σημείο αυτό ο Marais έχει διαδεχθεί τον Lully στις Βερσαλίες, και οι σπάνιες επισκέψεις του με φτερωτά καπέλα και ρουζ στο σπίτι του Sainte-Colombe έρχονται σε τρανταχτή αντίθεση με το σκοτεινό περιβάλλον. Άλλη μία τιμημένη από τον χρόνο, ή ξεφτισμένη, ρομαντική αλληγορία προετοιμάζεται. Τον καλούν στο ζοφερό νεκροκρέβατο της Madeleine από μια πρόβα στο παλάτι του Βασιλιά Ήλιου (πρόβαρε ένα ασήμαντο κομμάτι του Lully, φυσικά, το Marche pour la Cérémonie des Turcs [Εμβατήριο για την τελετή των Τούρκων] από τον Αρχοντοχωριάτη, ερμηνευμένο με στρατιωτική γυαλάδα από την ορχήστρα του Savall, το Concert des Nations). Μετά τον θάνατό της και ο Marais γίνεται ενοχικά εμμονικός με το Les pleurs και αρχίζει τις νυχτερινές επισκέψεις μετάνοιας μόνος καβάλα στ’ άλογο, από τις χρυσαφένιες αίθουσες της αυλής στην ήσυχη, βουκολική σκοτεινιά του κτήματος του Sainte-Colombe, όπου παραμονεύει στο δεντρόσπιτο με την ελπίδα να σπάσει ο γέροντας μαέστρος την διπλά πένθιμη μελαγχολική σιωπή του και να παίξει, ώστε ίσως ο ίδιος, ο Marais, ανακαλύψει τι είναι επιτέλους η musique. Έτσι, ο Sainte-Colombe επισήμως αναδεικνύεται o νυκτερινός αγγελιοφόρος της αλήθειας, «η χώρα όπου δεν λάμπει το φως του ήλιου, η σκοτεινή νυχτερινή χώρα απ’ όπου μ’ έστειλε η μητέρα μου» κατά τα λόγια του Τριστάνου του Βάγκνερ. Είναι το βασίλειο στο οποίο ποθεί να επιστρέψει η ψυχή του αληθινού καλλιτέχνη, από τον “brillant soleil” που φανταχτερά λατρεύουν στην αυλή (για να αναφέρουμε ένα διάσημο σημείο από το Les Indes galantes του Rameau, ηχογραφημένο με στόμφο από τον William Christie).

Οι μυστικές αυτές επισκέψεις συνεχίζονται για τρία χρόνια, όπως μαθαίνουμε, μέχρι που ο Marais εντέλει συναντά τον Sainte-Colombe και απαιτεί ένα τελευταίο μάθημα. Επιτέλους ακούμε το Les pleurs ολόκληρο, όπως το έγραψε ο Sainte-Colombe, ένα ντουέτο για δύο βιόλες ντα γκάμπα, παιγμένο σε σχεδόν απόλυτο σκοτάδι. Είναι μια αλησμόνητα έντονη σκηνή εξιλέωσης και ανδρικής φιλίας· και ο τρόπος με τον οποίο η μουσική ενσωματώνεται στην κινηματογραφική εικόνα αποτελεί τιμή και για τις δύο τέχνες.

Το ότι αυτό δεν έχει καμία σχέση με τον ρόλο της μουσικής, ή της μουσικής σκέψης, τον δέκατο έβδομο αιώνα θα ήταν ασήμαντη λεπτολογία, αν δεν υποστήριζαν όλοι το αντίθετο. (Το αυθεντικό Les pleurs του Sainte-Colombe, αν και πλούσιο αρμονικά και προσομοιάζον ποιητικά το ρετσιτατίβο, στην πραγματικότητα δεν είναι παρά ένα μέρος ενός “concert à deux violes esgales”, που δεν αφορά κάποιο φλογερό προσωπικό πάθος αλλά είναι μια σουίτα με τυπικά “μπαρόκ” περιγραφικά και μυθολογικά μέρη που περιλαμβάνουν μιμήσεις καριγιόν, ένα “Apel de Charon”—Το κάλεσμα του Χάροντα, ακόμη και μια γκαβότ υπό τον τίτλο “Joye des Élizées”—Οι απολαύσεις των Ηλυσίων.) Αυτό είναι μικρής καλλιτεχνικής σημασίας. Η σκηνή είναι έντονη, όπως κι η ταινία, επειδή όλα σχετίζονται με τις σύγχρονες αξιώσεις μας περί “μουσικότητας”, περί “ιδιοφυΐας”, περί εκφραστικού σκοπού. Καμία ταινία μέχρι στιγμής που έχω δει δεν επιβεβαιώνει αυτές τις αξιώσεις τόσο ένθερμα και αποτελεσματικά, αν και πίσω από ένα αναχρονιστικό, αρχαιολατρικό πέπλο.

Και φυσικά η ταινία έχει πολλά να πει, να υπονοήσει, περί της πολιτικής—της σημερινής πολιτικής. Εδώ, φυσικά, οι αναχρονισμοί ξεπροβάλλουν ολοφάνερα. Τους προωθεί συστηματικά η Harmonia Mundi με το μάρκετίνγκ της. Εξέδωσε και Οδηγό διδασκαλίας για το Tous les matins ενθαρρύνοντας την χρήση του στα σχολεία, στον οποίο φιγουράρουν οι εξής ερωτήσεις στην ενότητα «Στοιχεία συζήτησης»:

  • Ο Sainte-Colombe ρωτά τον Marais, «Δεν αισθάνεται η καρδιά σου; Η μουσική δεν είναι για να ευχαριστεί τα αυτιά των βασιλιάδων ή για χορευτές. Θα σε αναλάβω για τον πόνο σου, όχι τις ικανότητές σου». Πώς η αντίθεση στην οποία αναφέρεται ο Saint-Colombe προβληματίζει όλους τους καλλιτέχνες;
  • Η χορηγία των τεχνών έφτασε στο αποκορύφωμά της επί Λουδοβίκου ΙΔ΄. Τι είδους προβλήματα προκαλεί η σχέση μεταξύ ενός χορηγού και ενός καλλιτέχνη;
  • «Θέλω το φως του ήλιου στα χέρια μου, όχι χρυσάφι», λέει ο Sainte-Colombe, απαντώντας σε μία πρόταση να γίνει μουσικός της αυλής. Τι συμβιβασμούς προκαλεί για την αφοσίωση ενός καλλιτέχνη στην τέχνη του η μισθωτή εργασία;

Έτσι, οι Αμερικανοί μαθητές πρόκειται να λάβουν την βασική τους εκπαίδευση περί της πολιτικής της αντιπαράθεσης, όπως την θέσπισε η υπερκοινότοπη ποπ-ρομαντική ή ποπ-μοντερνιστική διαλεκτική η οποία ταυτίζει την καλλιτεχνική φύση με την αντικοινωνική ή ναρκισσιστική διαταραχή.

Είναι κακό μάθημα, όπως και μπανάλ, διότι γενικεύει και εμφυσεί πρακτικές που έχουν οδηγήσει τις “σοβαρές” τέχνες στο αδιέξοδο του εικοστού αιώνα. (Και είναι και υποκριτικό μάθημα, όταν μάλιστα προέρχεται από τον εμπορικό τομέα ως τρικ για να αυξηθούν οι πωλήσεις.) Τέτοιες έννοιες προήλθαν ακριβώς ως αντίδραση στην πτώση της αριστοκρατικής χορηγίας, και ουδέποτε υπήρξαν, προτού τις εφεύρει η ανάγκη της στιγμής. Ο Lully μπορεί να υπήρξε ο μεγαλειωδέστερος κοινωνιοπαθής που προήλθε ποτέ από τις τάξεις των μουσικών, όπως και εκπληκτική διάνοια, αλλά η αντίληψή του περί της τέχνης βασιζόταν στην υπηρεσία. Αν είχε αντιπάλους, αυτοί ήταν όσοι ήθελαν να τον αντικαταστήσουν στην ευκαιρία του να υπηρετεί.

O Sieur de Sainte-Colombe ίσως ήταν ένας απ’ αυτούς, αν και πιθανότατα ποτέ δεν θα μάθουμε. Ο “Sainte-Colombe” των Quignard και Corneau, όπως τόσοι άλλοι μοντέρνοι καλλιτέχνες, εξαγόρασε την ελευθερία του από διαμάχες, προστριβές και συμβιβασμούς πληρώνοντας το τίμημα της ασημαντότητας και της αδυναμίας. Ένας άνθρωπος με μυστηριώδη τα προς το ζην το αντέχει οικονομικά, όπως αντέχει οικονομικά να πετάξει του Marais ένα πουγκί για να αντικαταστήσει το όργανο που ο ίδιος κατέστρεψε σε μια έξαρση ξιπασμένης και οργίλης πικρίας. Αυτό είναι το πιο ύπουλο μάθημα απ’ όλα. Δεν προσδοκούμε από τους πλούσιους να κηρύξουν την ενάρετη κακουχία. Και δεν προσδοκούμε από γνώστες της πολιτικής, μέλη του κογκρέσου, μουσικούς, σκηνοθέτες και διαφημιστές να κηρύξουν την πολιτική αθωότητα της τέχνης.

  1. Αναδημοσιευμένο στο The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays του ίδιου, University of California Press, 2009.
  2. Γράμμα στον Président Hénault, 14 Σεπτεμβρίου 1744 (D 3029).