ΣΚΕΛΕΤΟΣ.

H τελευταία φορά που τρόμαξα με θρίλερ ήταν στην ηλικία των δεκαοκτώ ετών, όταν στην αρχή του Mulholland Drive (2001) η κάμερα ακολουθεί μέρα μεσημέρι δύο χαρακτήρες (ασήμαντους, μην γελιόμαστε· όσες ερμηνείες κι αν διαβάσετε η σκηνή είναι μάλλον κομμένη από μία σειρά που προετοίμαζε ο David Lynch και ραμμένη στην ταινία για κανέναν άλλο λόγο πέραν της αυτοτελούς αισθητικής αξίας της) μέχρι την γωνία ενός τοίχου πίσω από ένα ντάινερ του Λος Άντζελες, και, ενώ γνωρίζουμε ακριβώς τι πρόκειται να συμβεί, πετάγεται από εκεί ένα καρβουνιασμένο τέρας, ένας άστεγος στην πραγματικότητα, υπό μία θολερή μουσική (ο συμβολισμός του τέρατος είναι ίσως ευκολότερος: είναι η μοίρα όλων των φιλόδοξων ηθοποιών που συρρέουν στο Λος Άντζελες). Η συνέχιση μετά την σκηνή αυτήν ήταν μία απόκοσμη εμπειρία· η αισθητική της ταινίας ήταν εκπληκτική και όλα—χαρακτήρες και εφέ—συνεισέφεραν σε αυτό. Ο Lynch είχε γίνει ο αγαπημένος μου σκηνοθέτης, όπως όλων των εικοσάρηδων.

Η τελευταία φορά που αγανάκτησα με τηλεοπτική σειρά ήταν όταν έφτασα στον τρίτο κύκλο (2017) του Twin Peaks (1990–1991· 2017). Για ατελείωτα επεισόδια, ο χαρακτήρας του Kyle MacLachlan, του μεγαλύτερου ατού της σειράς, είχε υποβιβαστεί σ’ ένα ζόμπι με άνοια. Και δεν ήταν μόνο αυτός, διότι αγαπημένοι χαρακτήρες και πολύτιμοι, δυσεύρετοι κυριολεκτικά (καθώς ο τρίτος κύκλος γυρίστηκε είκοσι πέντε χρόνια μετά τον δεύτερο) ηθοποιοί των προηγούμενων κύκλων πλέον εισέρχονταν και εξέρχονταν αλαφιασμένοι σαν φευγαλέα οράματα, ψελλίζοντας δύο λέξεις ή εκτελώντας το νούμερό τους (όπως η Audrey τον χορό της, παραδείγματος χάριν). Έτσι, η ανάπτυξη των χαρακτήρων ήταν αναγκαστικά ανύπαρκτη, η δε ηθοποιία ήταν τόσο αμήχανα άτεχνη και το δράμα τόσο γελοίο (ο Bob, το υπέρτατο κακό, νικάται απ’ τον σαχλό και ασήμαντο χαρακτήρα με το πράσινο γάντι) ώστε η αισθητική του έργου ήταν σωρευτικά απογοητευτική (αφήνοντας τα ψηφιακά γραφικά στην κρίση του καθενός). Καθώς έβλεπα, η απέχθειά μου αυξανόταν σε ευθεία αναλογία προς την έκσταση που ένιωθα κατά τον πρώτο κύκλο (1990). Αναζητώντας την πηγή του κακού συνειδητοποίησα ότι όλα είχαν υποβαθμιστεί σε μία συνοδεία ενός τεράστιου εγώ που δεν άφηνε τίποτα να λάμψει δίπλα του· έφτασα στο σημείο να εύχομαι να γίνει κάτι ώστε να σταματήσει ο Lynch να αυτοϋπονομεύεται. Τότε όμως όλα έβγαλαν νόημα καθώς ενέτασσαν ξεκάθαρα την καλλιτεχνική ιδεολογία του Lynch σε μία ιδεολογία που αγαπάω και μισώ εξίσου.

Η ιδεολογία αυτή δεν είναι άλλη απ’ τον μοντερνισμό. Μερικές ιδέες για τον μοντερνισμό, πριν συνεχίσουμε για τον Lynch και την σχέση του μ’ αυτόν. Με τον όρο μοντερνισμός δεν αναφέρομαι στα επιφανειακά υφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τέχνης του κινήματος αυτού όπως την αφαίρεση και την φαινομενική ρήξη με την παράδοση, αλλά στα βαθύτερα δόγματα που τον διέπουν και ελέγχουν τα κίνητρα και την δράση των διανοούμενων και των καλλιτεχνών. Για πολλούς λοιπόν κριτικούς τέχνης πραγματική ιδεολογική ρήξη δεν υπήρξε ποτέ μεταξύ ρομαντισμού και μοντερνισμού· αντιθέτως, ο μοντερνισμός είναι ο ρομαντισμός αυτούσιος, όπως αυτός εξελίχθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα. Ένα βασικό δόγμα του ρομαντισμού, που επέζησε και γιγαντώθηκε στον μοντερνισμό, εκφράζει ότι, για ένα έργο τέχνης, το μόνο που το καθιστά καλό είναι το πόσο καλά ο καλλιτέχνης, και μόνον, εκφράζεται μέσω αυτού· κάθε εξωτερική παρέμβαση ή και ερμηνεία ακόμη ενός καλλιτεχνήματος, η «διαμεσολάβηση» δηλαδή της κοινωνίας, του κοινού, των συντελεστών (των στούντιο στην συγκεκριμένη περίπτωση, εξυπακούεται) απομειώνει την αξία του. Κάθε καλλιτέχνημα δεν χρωστάει παρά στον δημιουργό του, ο οποίος το χρησιμοποιεί για την αυτοβελτίωσή του· ο καλλιτέχνης μάλιστα δεν χρωστάει πουθενά παρά στην Ιστορία και τις Μούσες. Αυτό εξηγεί γιατί το ρομαντικό πρότυπο του Faust, του διανοούμενου που απομονωμένος μελετά στο κάστρο του με μόνο σκοπό την απεριόριστη γνώση, είναι και μοντερνιστικό πρότυπο.

Προοδευτικά, η ίδια η διαδικασία της δημιουργίας, ως έκφραση της καλλιτεχνικής διάνοιας, φετιχοποιήθηκε και αναβιβάστηκε σε αυτοσκοπό, εξοβελίζοντας περαιτέρω το κοινό και στιγματίζοντας το αισθητήριό του ως τυραννικό. «Ποιος νοιάζεται αν ακούς;» ήταν ο τίτλος ενός περιβόητου άρθρου του 1958 του Αμερικανού μοντερνιστή συνθέτη Milton Babbitt, όπου υποστήριζε ότι η δημοφιλία ενός μουσικού έργου υπονομεύει την αξία του καθώς αναγκάζει τον δημιουργό να συγκρατήσει την προηγμένη τεχνική του, η οποία δεν γίνεται εξάλλου κατανοητή απ’ το κοινό.¹ (Ο τίτλος του άρθρου, παρ’ ότι τοποθετήθηκε απ’ τους συντάκτες του περιοδικού παρά την θέληση του Babbitt, αποτυπώνει τέλεια την ουσία του.) Ένα καλό δημιουργείν είναι καλό καθαυτό, η δε ανταπόκριση του κοινού είναι μικρής ή μηδαμινής σημασίας. Ο Lynch δεν ήταν φυσικά τόσο απόλυτος, διότι σε μία συνέντευξή του το 2018 δείχνει να τον απασχολεί ο αντίκτυπος της δημιουργίας, αλλά με τρόπο ταυτολογικό: «Αν έχεις μία ιδέα που αγαπάς και θέλεις να πραγματοποιήσεις, τότε το ταξίδι της πραγματοποίησης θα είναι ευχάριστο και το αποτέλεσμα θα είναι ευχάριστο. Χαρά δεν είναι ένα καινούργιο αυτοκίνητο, είναι η δημιουργία. Αν σου αρέσει να το κάνεις, το αποτέλεσμα θα είναι μία ευχαρίστηση».² Αλήθεια;

Πίσω λοιπόν στην τρίτη σαιζόν του Twin Peaks. Εδώ ο Lynch πέτυχε το μοντερνιστικό ιδανικό του: η σαιζόν είχε έναν μόνο συντελεστή, τον Lynch. Έχοντας λάβει λευκή επιταγή ώστε να εξουσιάσει κάθε πεδίο της δημιουργίας, ήταν πρωταγωνιστής (ο MacLachlan κατασπάραζε πίτες με τα χέρια· οι άλλοι έλεγαν δυο λέξεις), σεναριογράφος, σκηνοθέτης, έγραψε την μουσική, έκανε τα ψηφιακά γραφικά. Ο ίδιος πρέπει να πέρασε περίφημα! Η συνειδητοποίηση αυτού του πράγματος, όπως και του γεγονότος ότι η δεύτερη σαιζόν (1991), που γενικά θεωρείτο μέτρια, ήταν καλύτερη απ’ την τρίτη, μ’ έφερε στην δυστυχή θέση να ευχαριστώ το στούντιο που του είχε πάρει τότε την παραγωγή απ’ τα χέρια και περάσαμε κι εμείς λίγο καλά.

Ο Lynch όμως δεν έγινε ξαφνικά φανατικός μοντερνιστής στον τρίτο κύκλο του Twin Peaks, απλώς εκεί μπόρεσε να εφαρμόσει επιτέλους το δόγμα του κατά γράμμα. Καθ’ οδόν προς αυτήν την επιδίωξη υπήρχαν πρότερα σημεία, όπως το τρίωρο βασανιστήριο του Inland Empire (2006). Ο Lynch ήταν μοντερνιστής ευθύς εξαρχής απ’ τον Eraserhead (1977) και παρέμεινε σε όλη του την πορεία, ακόμη και στο Straight Story (1999), ο αναγκαστικός όμως μετριασμός (που ισούται με «προδοσία» εντός ενός τόσο ιδεολογικά φορτισμένου κλίματος) του «ύπουλου» μοντερνιστικού δόγματος απ’ τον ίδιο είναι που έκανε παλαιότερα έργα όπως το Μπλε βελούδο (1986), τον πρώτο κύκλο του Twin Peaks και το Mulholland Drive αριστουργήματα. Εν αντιθέσει με τα έργα αυτά, τα τελευταία ανιαρά εσωτερικιστικά δημιουργήματα αποδεικνύουν ότι μπόρεσε να τα δημιουργήσει μόνον όταν πλέον ήταν καταξιωμένος και πλούσιος (άρα δεν φοβόταν μην καταλήξει το άστεγο τέρας πίσω απ’ το ντάινερ). Κι αυτό είναι μια διαπίστωση που αφορά όλους τους παλιούς μοντερνιστές: όλοι υπερασπίζονται την απροσπέλαστη ακατανοησία των έργων τους και ξορκίζουν «την τυραννία του κοινού», αλλά όλοι κάποτε είχαν σεβαστεί το κοινό που πληρώνει και τρέφει δείχνοντάς του κάτι με το οποίο θα μπορούσε ταυτιστεί. Το δόγμα αυτό είναι φυσικά «ύπουλο» διότι, αν θελήσουν να το ακολουθήσουν νεαροί καλλιτέχνες, πρέπει να διατίθενται να πεινάσουν ή να ρομαντικοποιήσουν τους εαυτούς τους.

Και άλλα όμως, προβληματικότερα, χαρακτηριστικά του παλαιομοδίτικου αυτού μοντερνισμού (και ως αμφιταλαντευόμενος μοντερνιστής εγώ ο ίδιος δεν θεωρώ τον επιθετικό προσδιορισμό αυτομάτως υποτιμητικό) φαίνονται στα έργα του Lynch. Σ’ ένα τέτοιο σημείο του μοντερνισμού γενικώς θέλω να αναφερθώ, την αρρενωπότητα, διότι σπανίως αναφέρεται—ή αποσιωπάται—στις συζητήσεις περί Lynch. Η αγάπη της αρρενωπότητας διέπει όλες τις μοντερνιστικές τέχνες: από τις όπερες του Schoenberg (που είχε χαρακτηριστεί ως «μία απ’ τις αρσενικές δυνάμεις που διαμόρφωσαν την μουσική της εποχής μας»)³ με τις υστερικές γυναίκες και τους σώφρονες άντρες (Erwartung, Die glückliche Hand), τα παρόμοια θεατρικά του Oskar Kokoschka (Φονιάς, η ελπίδα των γυναικών), μέχρι τον τρομακτικά αρρενωπό κύκλο των αφαιρετικών εξπρεσιονιστών (απλά δείτε την γνωστή φωτογραφία της Nina Leen The Irascibles [Οι θερμόαιμοι] του 1950, με όλους τους αφαιρετικούς εξπρεσιονιστές μπροστά και μόνη την Hedda Sterne στο βάθος). Οι ταινίες του Lynch προσαρμόζονται εδώ πλήρως. H ανδρική ματιά είναι καθολική σε όλες του τις ταινίες: οι γυναίκες του σώζονται πάντα από άντρες, ο λεσβιακός έρωτας του Mulholland Drive είναι εντελώς στερεοτυπικός και ο άντρας στο τέλος νικά, και η τρανς γυναίκα του Twin Peaks είναι μία καρικατούρα. Τέλος, ακόμη κι η ίδια η ακατανοησία των έργων του μπορεί ν’ αποδοθεί στο χαρακτηριστικό αυτό: πολλοί ακαδημαϊκοί—όπως ο συγκριτικός φιλόλογος Andreas Huyssen και η φεμινίστρια μουσικολόγος Susan McClary—έχουν υποστηρίξει ότι η «δυσκολία» του μοντερνισμού είναι φόβος της θηλυκότητας, όπου τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά των τεχνών—όπως η «εκφραστικότητα», η «απόλαυση», η «κοινωνικότητα», ακόμη και «η ενασχόληση η ίδια με τις τέχνες»—γίνονται αντιληπτά ως θηλυκά (ή θηλυπρεπή).⁴

Ο παλαιομοδίτικος μοντερνισμός, που ενίοτε αγαπάει την κοινωνική απομόνωση χάριν της τέχνης κι άλλοτε το σοκ, ζει και στα λεγόμενα του Lynch. Μάλιστα συνδύασε επιδέξια και τα δύο. Η λύση του για τους πολέμους στην Μέση Ανατολή ήταν «ο υπερβατικός διαλογισμός».⁵ «Ο Trump θα μπορούσε να μείνει στην ιστορία ως ο καλύτερος πρόεδρος επειδή έφερε τα πάνω κάτω».⁶ Θυμίζει τον Stockhausen που είχε πει ότι η 11η Σεπτεμβρίου «είναι το μεγαλύτερο έργο τέχνης»⁷ επειδή κάποιοι άνθρωποι (καλλιτέχνες γι’ αυτόν) έφεραν άριστα εις πέρας τα σχέδια της δημιουργίας τους (όπως οι καλοί καλλιτέχνες). Βέβαια πολλοί καλλιτέχνες, ειδικά όσοι των οποίων πολιτική ιδεολογία είναι ο οπορτουνισμός (και δεν ισχυρίζομαι αυτό για τον Lynch, διότι ήταν πολιτικά απροσπέλαστος), είναι διαβόητοι για τις βλακείες τους: απ’ τον Dalí που προτιμούσε την Ιερά Εξέταση απ’ την ελευθερία⁸ μέχρι τον Στραβίνσκι που εξυμνούσε τον Μουσολίνι,⁹ όλα αυτά αποδεικνύουν ότι, εφόσον παράξενες (αυταρχικές) ιδέες των καλλιτεχνών δεν διαμηνύονται μέσω των έργων τους, οι άσχετες, άσχημες γνώμες που εκφέρουν καλώς ή κακώς αγνοούνται. Αν και βέβαια παραείμαι επιεικής όταν τις αποδίδω στα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού στην αρχή της παραγράφου, διατίθεμαι να τους αντιμετωπίσω καλή τη πίστει.

Ο Lynch επηρέασε απίστευτα (άλλο ένα κριτήριο αξίας του μοντερνισμού, αλλά αρκετά τώρα) τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Όλοι βλέπουμε συνεχώς έργα των οποίων η ατμόσφαιρα είναι βγαλμένη απ’ τον Lynch. Τα καλύτερά του έργα είναι εντέλει όντως αριστουργήματα και αυτό το πέτυχε εκεί όπου το απόκοσμο συναντά την καθημερινή μας ζωή, εκεί όπου το όνειρο στην ταινία θυμίζει ένα όνειρο όλων μας και όχι μόνο δικό του, εκεί όπου το οικείο υπάρχει ώστε να επιτευχθεί η «αποοικειοποίηση». Αυτή είναι η μαγεία του μοντερνισμού—και του ρομαντισμού—που αξιοποίησε. Ναι, ο ίδιος ήταν ένας μεγάλος—αν και λίγο παλιάς κοπής.

Σημειώσεις

1. Milton Babbitt, «Who Cares if You Listen?», High Fidelity, τόμος 8, τεύχος 2, Φεβρουάριος 1958, σελ. 38–40 και 126–127. ↩︎
2. David Marchese, «In Conversation: David Lynch», Vulture.com, 25 Ιουνίου 2018. ↩︎
3. Roger Sessions, «Schoenberg in the United States», Tempo, τεύχος 9 (παλαιά σειρά), Δεκέμβριος 1944, σελ. 7. ↩︎
4. Βλέπε Andreas Huyssen, «Mass Culture As Woman: Modernism’s Other» (κεφάλαιο 11) στο Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, επιμέλεια Tania Modleski (Indiana University Press, 1986), σελ. 188–207· Susan McClary, «Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition», Cultural Critique, τεύχος 12, άνοιξη 1989, σελ. 57–81. ↩︎
5. Avshalom Halutz, «David Lynch’s Remedy for Mideast Peace: Transcendental Meditation», Haaretz.com, 22 Ιανουαρίου 2014. ↩︎
6. Rory Carroll, «David Lynch: “You gotta be selfish. It’s a terrible thing”», TheGuardian.com, 23 Ιουνίου 2018. ↩︎
7. «“Huuuh!” Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg», MusikTexte, τεύχος 91, 2002, σελ. 77. ↩︎
8. «Salvador Dali: Franco est un être merveilleux…», Le Monde, 3 Οκτωβρίου 1975. ↩︎
9. Richard Taruskin, «The Dark Side of the Moon» (1988), The Danger of Music (University of California Press, 2009), σελ. 208. ↩︎