Σκελετος.

Κατηγορία: ΜΟΥΣΙΚΗ

Μία λογοκρισία και ένα δοκίμιο για την Λαίδη Μάκβεθ του Σοστακόβιτς

by Δημήτρης Μπούκας

Η ενασχόλησή μου με τον αντιαντορνικό, όσον αφορά τουλάχιστον την μουσική, Αμερικανό μουσικολόγο Richard Taruskin ήρθε σε μια βολική περίοδο διότι στις 12 Μαΐου 2019 ανεβαίνει στην Εθνική Λυρική Σκηνή η όπερα Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ του Ντμίτρι Σοστακόβιτς για την οποία ο Taruskin έχει ερευνήσει, γράψει και μιλήσει πολύ. Η όπερα έγινε διάσημη αφού φαίνεται να διέταξε ο ίδιος ο Στάλιν να κατεβεί όταν την είδε το 1936. Και μάλιστα κατέβηκε με επεισοδιακό τρόπο, με ένα ανυπόγραφο κύριο άρθρο στο επίσημο όργανο του Σοβιετικού Κομμουνιστικού Κόμματος την εφημερίδα Πράβντα, στις 28 Ιανουαρίου 1936 το οποίο φημολογείτο μάλιστα ότι έγραψε ο ίδιος ο Στάλιν.

pravda

Το κύριο άρθρο στην Πράβντα της 28ης Ιανουαρίου 1936 που κατέβασε την Λαίδη Μάκβεθ του Σοστακόβιτς.

Το ερώτημα που κλήθηκε να απαντήσει ο Taruskin, από τον οποίο ο αναγνώστης όλων των δοκιμίων του δύσκολα θα εκμαιεύσει καλό λόγο για οποιονδήποτε συνθέτη και ο οποίος αρέσκεται να τον χαρακτηρίζει ακαδημαϊκή αυστηρότητα και αμεροληψία και πιστεύει ότι η μουσική δεν είναι ποτέ αποκομμένη από την πολιτική και την κοινωνία, είναι τι ενόχλησε τον Στάλιν. Στο δοκίμιο «Η όπερα και ο δικτάτωρ» που πρωτοέγραψε για το πρόγραμμα μιας παραγωγής—από τις σπάνιες μέχρι τότε—της Λαίδης Μάκβεθ στην όπερα του Σαν Φρανσίσκο το 1988 κατόπιν πρόσκλησης του καλλιτεχνικού διευθυντή και ύστερα ξαναδημοσίευσε στο περιοδικό The New Republic, o Taruskin ισχυρίζεται ότι αυτό που ενοχλήθηκε ήταν η μικροαστική σεμνοτυφία του Στάλιν απέναντι στις ερωτικές σκηνές της όπερας και ο αντιμοντερνισμός του, καθώς, όπως έγραψε η Πράβντα, στην όπερα του Σοστακόβιτς «η μουσική στρέφεται επίτηδες μέσα έξω, ώστε τίποτα να μην θυμίζει κλασική όπερα, ή να έχει οποιοδήποτε κοινό με την συμφωνική μουσική, ή με την απλή και λαϊκή μουσική γλώσσα, την προσιτή σε όλους». Αυτές οι ενοχλήσεις στάθηκαν ως αφορμή για την επίδειξη δύναμης του κόμματος επί των καλλιτεχνών της Σοβιετικής Ένωσης: η φήμη του Σοστακόβιτς έδειχνε ότι κανείς, ούτε οι άριστοι, δεν ήταν ασφαλής.

Όμως ο Taruskin δεν αθωώνει τον Σοστακόβιτς. Αντιθέτως, ο Σοστακόβιτς πήρε ένα μυθιστόρημα τρόμου και, μέσω πολλών τεχνασμάτων και κυρίως της μουσικής, αθώωσε την διαβολική πρωταγωνίστρια, η οποία σπέρνει τον θάνατο σε ένα μεγάλο αγρόκτημα της τσαρικής Ρωσίας. Την ίδια εποχή όμως ο Στάλιν είχε κηρύξει πόλεμο στους κουλάκους, τους ευκατάστατους κτηματίες που αρνούνταν να ενταχθούν στην υποχρεωτική κολεκτιβοποίηση του γεωργικού τομέα. Οι εκτελέσεις κουλάκων ήταν συνήθεις εκείνη την εποχή. Ο Στάλιν λοιπόν, εξ αιτίας της μικροαστικής σεμνοτυφίας του, στάθηκε στα ασήμαντα όπως το σεξ και ο μοντερνισμός (έναντι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού) και δεν εκτίμησε το γεγονός ότι στην πραγματικότητα ο Σοστακόβιτς προπαγάνδιζε με τον πιο όμορφο τρόπο τις δολοφονίες κατά των κουλάκων. Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Γιατί ακούμε κλασική μουσική;

by Δημήτρης Μπούκας

Λέγεται ότι ανά τους αιώνες έχουμε πολλούς και διαφορετικούς λόγους να ακούμε κλασική μουσική. Ο Bach, λέγεται, έγραψε την εκκλησιαστική μουσική του για να δοξάσει τον Θεό και την κοσμική μουσική του για να εκπαιδεύσει τα παιδιά του και να διασκεδάσει τις αυλές. Καλή μουσική για την εκκλησία, την αυλή και την όπερα ήταν μέχρι τον Ρομαντισμό ο σκοπός των κλασικών συνθετών. Από τότε και μετά άρχισε να δίνεται σημασία στους αφηρημένους σκοπούς της κλασικής μουσικής· ο άνθρωπος, το συναίσθημα, τα πολιτικά και φιλοσοφικά ιδανικά, ο μυστικισμός, η πρωτοπορία και το σοκ. Η κλασική μουσική άρχισε να γίνεται πιο εσωστρεφής και, αργότερα, η σύνθεσή της κατέληξε να είναι αυτοσκοπός.

Αυτήν την εσωστρέφεια της μουσικής του, γιατί δηλαδή νιώθει την ανάγκη να την γράψει αν και αναγνωρίζει ότι θα αρέσει σε λιγότερους ανθρώπους, αναλύει εν συντομία ο Robert Schumann σε ένα γράμμα στην μέλλουσα γυναίκα του Clara το 1838:

«Με επηρεάζει, γράφει, οτιδήποτε συμβαίνει στον κόσμο· η πολιτική, η λογοτεχνία, οι άνθρωποι. Γι’ αυτά στοχάζομαι με τον τρόπο μου, ο οποίος ψάχνει να βρει μια διέξοδο μέσω της μουσικής. Γι’ αυτό ορισμένες συνθέσεις μου είναι τόσο δύσκολο να γίνουν αντιληπτές. […] Και γι’ αυτό με ικανοποιούν τόσο λίγες σύγχρονες συνθέσεις άλλων, […] διότι καταφεύγουν σε μουσικούς συναισθηματισμούς του κατώτερου είδους, σε τετριμμένους λυρικούς εντυπωσιασμούς. […] Εκείνες μπορεί να είναι ένα λουλούδι, αυτές εδώ είναι ένα πολύ πνευματώδες ποίημα· εκείνες μία ορμή της άγριας φύσης, αυτές ένα έργο της ποιητικής συνείδησης.»¹

Η εσωστρέφεια αυτή γεννήθηκε από τον Ρομαντισμό του πρώιμου 19ου αιώνα και μέσω του Εξπρεσιονισμού του ύστερου 19ου αιώνα ρίζωσε στον Μοντερνισμό σχεδόν όλου του 20ού αιώνα, αφήνοντας για λίγο απ’ έξω τον Φουτουρισμό των αρχών του 20ού αιώνα. Για τους κλασικούς αυτούς συνθέτες η σύνθεση είναι αυτοσκοπός χάριν της ατομικής εξέλιξης, της αποστασιοποίησης του καλλιτέχνη, της πρωτοπορίας, της εγκεφαλικότητας, και της παραφυσικότητας (της θεοσοφίας για τους πρώιμους μοντερνιστές, των ανατολικών θρησκειών για τους ύστερους). Η εσωστρέφεια έφτασε σίγουρα στο αποκορύφωμά της με την μουσική των μοντερνιστών ακολούθων του Arnold Schoenberg, των σειραϊστών αλλά και άλλων μοντερνιστικών ρευμάτων όπως των πειραματικών και των φασματιστών. Για τους συνθέτες αυτούς ακούμε κλασική μουσική επειδή απλά γράφτηκε. Ο επικριτής αυτών των ρευμάτων Αμερικανός μουσικολόγος Richard Taruskin ονομάζει το φαινόμενο αυτό ως το δημιουργικό σφάλμα (poietic fallacy), το οποίο ορίζει ως «την πεποίθηση ότι αυτό που μετράει περισσότερο (ή ακόμα εντονότερα το μόνο που μετράει) σε ένα έργο τέχνης είναι η δημιουργία του».² Είναι λοιπόν αυτός ο λόγος αρκετός ώστε να μας κάνει να ακούσουμε κλασική μουσική; Όπως αποδεικνύει συνεχώς στα δοκίμιά του ο Taruskin, οι συνθέτες αυτών των ρευμάτων, μέσω των γραπτών και των συνεντέυξεών τους, εξέφραζαν απέχθεια για το κοινό το οποίο κατηγορούσαν για «τυραννία επί των συνθετών» και ήταν ελιτιστές αν και ταυτοχρόνως οδύρονταν για την χαμηλή προσέλευση στις συναυλίες τους. Μέχρι ποιο σημείο επομένως μπορούμε να ακούσουμε μουσική που επιδεικτικά δεν γράφτηκε για εμάς; Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Το Κατά Ματθαίον πάθος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

by Δημήτρης Μπούκας

Το Κατά Ματθαίον πάθος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ παίχτηκε πρώτη φορά στον ναό του Αγίου Θωμά της Λειψίας την Μεγάλη Παρασκευή του 1727. Λίγα είναι βέβαια για την διαδικασία της σύνθεσης του Πάθους, πάντως ο Μπαχ έκανε τροποποιήσεις μέχρι το 1746. Το Κατά Ματθαίον πάθος είναι το δεύτερο και μεγαλύτερο πάθος του Μπαχ που σώζεται, μαζί με το Κατά Ιωάννην πάθος του 1724.

Τα πάθη του Μπαχ είναι θρησκευτικά ορατόρια τα οποία εξιστορούν τις τελευταίες στιγμές της ζωής του Ιησού, από τον Μυστικό Δείπνο μέχρι τον ενταφιασμό. Στο Κατά Ματθαίον πάθος, ο ευαγγελιστής, δηλαδή ο αφηγητής ο οποίος παραδοσιακά είναι τενόρος, εξιστορεί με ρετσιτατίβα, δηλαδή με γρήγορη μουσική απαγγελία, τα δύο προτελευταία κεφάλαια, κστ΄ και κζ΄, του Κατά Ματθαίον Ευαγγελίου κατά την μετάφραση του Μαρτίνου Λούθηρου στα γερμανικά. Τα λόγια του Ιησού, των μαθητών, των αρχιερέων, του Πιλάτου και άλλων προσώπων τραγουδούν τραγουδιστές. Τις φωνές των πληθών και των όχλων τραγουδούν δύο χορωδίες. Πέραν του κειμένου του Ευαγγελίου, το Πάθος περιέχει ρετσιτατίβα και άριες, που τραγουδούν οι σολίστες, και χορωδιακά· τα κείμενα αυτών των μερών έχει γράψει ο ποιητής Christian Friedrich Henrici, γνωστός με το ψευδώνυμο Picander. Τέλος, περιέχει και χορικά τα οποία είναι ύμνοι με μελωδίες συντεθειμένες από παλαιότερους συνθέτες και τα οποία ήταν γνωστά στο εκκλησίασμα που τα τραγουδούσε μαζί με την χορωδία. Το αποτέλεσμα της δομής του έργου με τους έντονους διαλόγους, τις ανατριχιαστικές χορωδίες των όχλων και τις άριες που σχολιάζουν την δράση, είναι ότι θυμίζει περισσότερο όπερα παρά ένα συμβατικό ορατόριο. Το Κατά Ματθαίον πάθος είναι ό,τι κοντινότερο έχει γράψει ο Μπαχ σε όπερα, δεδομένου ότι το συμβούλιο της πόλης της Λειψίας, του οποίου ο Μπαχ ήταν υπάλληλος, απαγόρευε οπερατικά στοιχεία σε θρησκευτικά έργα. Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Όταν η ψυχή λείπει και το κορμί δεν φτάνει

by Δημήτρης Παυλόπουλος

Σημείο των καιρών, ένα από τα πολλά αυτής της μαύρης εποχής, αποτελεί το ομολογουμένως επικίνδυνο εγχείρημα του Σάκη Ρουβά να ξεπεράσει το είδος μουσικής που ο ίδιος με θέρμη όλα αυτά τα χρόνια υποστήριζε και να μεταβεί σε ένα τελείως διαφορετικό και άγνωστο για κείνον και για το κοινό του, χώρο. Επέλεξε, κατά την γνώμη μου, όχι τυχαία, το Άξιον Εστί, σε ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και μουσική Μίκη Θεοδωράκη.

Ένα εμβληματικό έργο που έχει μια τεράστια ιστορία. Ένα έργο που κουβαλάει στα λόγια του την ματωμένη ιστορία των αγώνων για ελευθερία, για δικαιοσύνη, για ζωή. Ένα έργο που φυσικά κύλισε μέσα στις φλέβες μας και ημών και παλαιότερων από εμάς, μπήκε μέσα στα σπίτια μας και στις καρδιές μας, και ακόμη μας συντροφεύει στα πέτρινα χρόνια της κρίσης.

Ένα έργο που αναγνωρίστηκε και καταλογίστηκε παγκοσμίως στα κλασσικά έργα του σύγχρονου πολιτισμού, έργο που ο ίδιος ο συνθέτης είχε χαρακτηρίσει, ως λαϊκό ορατόριο. Ο λόγος που το έργο αυτό καταξιώθηκε, ταξίδεψε και ταξιδεύει στις σκέψεις και στα όνειρα χιλιάδων, είναι αυτή η αρμονική σύνθεση του λόγου με τη μουσική που όσον αφορά το λαϊκό κομμάτι, εκφράζεται με την ανεπανάληπτη και ανεπιτήδευτη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση.

Σήμερα, αυτή η αρμονία διαταράσσεται για προσωπικούς λόγους ματαιοδοξίας του διάσημου σταρ, που όπως κοινώς λέγεται κάνει με αυτόν τον τρόπο, στροφή στην καριέρα του. Η στροφή όμως που διαπράττει είναι ολέθρια, όχι για το έργο, γιατί το έργο αυτό, δεν μπόρεσε να το σβήσει κανείς και τίποτα, αλλά για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, που έπνιξε την φωνή του μέσα στους στίχους ή καλύτερα οι στίχοι έπνιξαν την φωνή του.

Είναι όμως φυσικό, να μην αναμένεις τίποτε το ιδιαίτερο από μία τέτοια προσπάθεια. Μια προσπάθεια που προωθήθηκε διαφημιστικά από οποιαδήποτε άλλη συναυλία, ακόμη και του ίδιου του Θεοδωράκη, αλλά δεν κατάφερε ούτε καν να ξυπνήσει τις αισθήσεις και τα συναισθήματα που αφθονούν στην πρώτη ερμηνεία του έργου.

Και ο λόγος βρίσκεται στην κακή συνύπαρξη των συντελεστών αυτής της παράστασης, από τη μία ο Σάκης, με τις φούστες στην Κύπρο και τα ανεπανάληπτα χιτ, από την άλλη ο κόσμος με τα κινητά στο χέρι να φωτογραφίζει τον σταρ, αγνοώντας ή και αδυνατώντας να συλλάβει το έργο, όχι λόγω ιδιωτείας αλλά λόγω τελείως διαφορετικών ακουσμάτων. Το έργο φυσικά και δεν κακοποιήθηκε (αυτό δεν το μπόρεσε να το κάνει ούτε η Χούντα), ο κόσμος βεβαίως και δεν γνώρισε το Άξιον Εστί (ειδικά οι υποστηρικτές/ιες του Ρουβά) και ο Ρουβάς κέρδισε με τα δικά του κριτήρια, μια μάχη που θα κριθεί από την μουσική ιστορία αυτού του τόπου, την οποία δυστυχώς ακόμη και την Βαρδινογιάννη να έχεις φίλη, δεν μπορείς να ελέγξεις και να επηρεάσεις.

Κλείνοντας, να σημειώσω πως ο κόσμος που έτρεξε να καμαρώσει τον Σάκη, άλλοι από περιέργεια, άλλοι από φανατισμό κατά τις εκτιμήσεις της δημοσιογραφικής αστυνομίας των πρωινάδικων ήταν δεκαπέντε χιλιάδες. Σημειώνω, λοιπόν, ότι δεκαπέντε χιλιάδες δεν χωράνε ούτε στο Αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου.

Επιβάτης του 2014

by Δημήτρης Παυλόπουλος

darra-theodorakis

Ο Μίκης Θεοδωράκης στα 88 του χρόνια, επιστρέφει στη μουσική σκηνή του τόπου, με τη διασκευή δύο κορυφαίων ποιητικών και μουσικών έργων του, του Επιβάτη και του Ραντάρ, σε στίχους Κώστα Τριπολίτη. Αυτή τη φορά τη σκυτάλη από τη Μαρία Φαραντούρη λαμβάνει η νέα τραγουδίστρια Φωτεινή Δάρρα. Προς το παρόν μόνο ο Επιβάτης τυπώθηκε σε δίσκο.

Ακούγοντας κανείς τον δίσκο, αντιλαμβάνεται από την πρώτη κιόλας νότα, τη νέα ενορχήστρωση που επιλέγει ο συνθέτης, δίνοντας βάση περισσότερο αυτή τη φορά στο πιάνο και στα μπάσα όργανα, παρά στο μπουζούκι. Η παρουσία της Φωτεινής Δάρρα χαρακτηρίζεται από ερμηνευτικές ατέλειες και παραφωνίες που όμως ξεπερνούνται από την μουσική και τον στίχο.

mikis-theodorakis-o-epibatis-farantouri-lp

Εν κατακλείδι, η συγκεκριμένη δισκογραφική δουλειά αποτελεί ένα μέτριο εγχείρημα σε σχέση με την πρωτόλεια εκτέλεση των τραγουδιών από τη Μαρία Φαραντούρη το 1981, που όμως ξαναθυμίζει στους παλαιότερους και μαθαίνει στους νεότερους με μία άλλη φωνή την εμβληματική και σημαδιακή ποίηση του Κώστα Τριπολίτη, πλεγμένη γύρω από τις θεσπέσιες μελωδίες του Μίκη Θεοδωράκη.