Σκελετος.

Κατηγορία: ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Μία λογοκρισία και ένα δοκίμιο για την Λαίδη Μάκβεθ του Σοστακόβιτς

by Δημήτρης Μπούκας

Η ενασχόλησή μου με τον αντιαντορνικό, όσον αφορά τουλάχιστον την μουσική, Αμερικανό μουσικολόγο Richard Taruskin ήρθε σε μια βολική περίοδο διότι στις 12 Μαΐου 2019 ανεβαίνει στην Εθνική Λυρική Σκηνή η όπερα Λαίδη Μάκβεθ του Μτσενσκ του Ντμίτρι Σοστακόβιτς για την οποία ο Taruskin έχει ερευνήσει, γράψει και μιλήσει πολύ. Η όπερα έγινε διάσημη αφού φαίνεται να διέταξε ο ίδιος ο Στάλιν να κατεβεί όταν την είδε το 1936. Και μάλιστα κατέβηκε με επεισοδιακό τρόπο, με ένα ανυπόγραφο κύριο άρθρο στο επίσημο όργανο του Σοβιετικού Κομμουνιστικού Κόμματος την εφημερίδα Πράβντα, στις 28 Ιανουαρίου 1936 το οποίο φημολογείτο μάλιστα ότι έγραψε ο ίδιος ο Στάλιν.

pravda

Το κύριο άρθρο στην Πράβντα της 28ης Ιανουαρίου 1936 που κατέβασε την Λαίδη Μάκβεθ του Σοστακόβιτς.

Το ερώτημα που κλήθηκε να απαντήσει ο Taruskin, από τον οποίο ο αναγνώστης όλων των δοκιμίων του δύσκολα θα εκμαιεύσει καλό λόγο για οποιονδήποτε συνθέτη και ο οποίος αρέσκεται να τον χαρακτηρίζει ακαδημαϊκή αυστηρότητα και αμεροληψία και πιστεύει ότι η μουσική δεν είναι ποτέ αποκομμένη από την πολιτική και την κοινωνία, είναι τι ενόχλησε τον Στάλιν. Στο δοκίμιο «Η όπερα και ο δικτάτωρ» που πρωτοέγραψε για το πρόγραμμα μιας παραγωγής—από τις σπάνιες μέχρι τότε—της Λαίδης Μάκβεθ στην όπερα του Σαν Φρανσίσκο το 1988 κατόπιν πρόσκλησης του καλλιτεχνικού διευθυντή και ύστερα ξαναδημοσίευσε στο περιοδικό The New Republic, o Taruskin ισχυρίζεται ότι αυτό που ενοχλήθηκε ήταν η μικροαστική σεμνοτυφία του Στάλιν απέναντι στις ερωτικές σκηνές της όπερας και ο αντιμοντερνισμός του, καθώς, όπως έγραψε η Πράβντα, στην όπερα του Σοστακόβιτς «η μουσική στρέφεται επίτηδες μέσα έξω, ώστε τίποτα να μην θυμίζει κλασική όπερα, ή να έχει οποιοδήποτε κοινό με την συμφωνική μουσική, ή με την απλή και λαϊκή μουσική γλώσσα, την προσιτή σε όλους». Αυτές οι ενοχλήσεις στάθηκαν ως αφορμή για την επίδειξη δύναμης του κόμματος επί των καλλιτεχνών της Σοβιετικής Ένωσης: η φήμη του Σοστακόβιτς έδειχνε ότι κανείς, ούτε οι άριστοι, δεν ήταν ασφαλής.

Όμως ο Taruskin δεν αθωώνει τον Σοστακόβιτς. Αντιθέτως, ο Σοστακόβιτς πήρε ένα μυθιστόρημα τρόμου και, μέσω πολλών τεχνασμάτων και κυρίως της μουσικής, αθώωσε την διαβολική πρωταγωνίστρια, η οποία σπέρνει τον θάνατο σε ένα μεγάλο αγρόκτημα της τσαρικής Ρωσίας. Την ίδια εποχή όμως ο Στάλιν είχε κηρύξει πόλεμο στους κουλάκους, τους ευκατάστατους κτηματίες που αρνούνταν να ενταχθούν στην υποχρεωτική κολεκτιβοποίηση του γεωργικού τομέα. Οι εκτελέσεις κουλάκων ήταν συνήθεις εκείνη την εποχή. Ο Στάλιν λοιπόν, εξ αιτίας της μικροαστικής σεμνοτυφίας του, στάθηκε στα ασήμαντα όπως το σεξ και ο μοντερνισμός (έναντι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού) και δεν εκτίμησε το γεγονός ότι στην πραγματικότητα ο Σοστακόβιτς προπαγάνδιζε με τον πιο όμορφο τρόπο τις δολοφονίες κατά των κουλάκων. Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Γιατί ακούμε κλασική μουσική;

by Δημήτρης Μπούκας

Λέγεται ότι ανά τους αιώνες έχουμε πολλούς και διαφορετικούς λόγους να ακούμε κλασική μουσική. Ο Bach, λέγεται, έγραψε την εκκλησιαστική μουσική του για να δοξάσει τον Θεό και την κοσμική μουσική του για να εκπαιδεύσει τα παιδιά του και να διασκεδάσει τις αυλές. Καλή μουσική για την εκκλησία, την αυλή και την όπερα ήταν μέχρι τον Ρομαντισμό ο σκοπός των κλασικών συνθετών. Από τότε και μετά άρχισε να δίνεται σημασία στους αφηρημένους σκοπούς της κλασικής μουσικής· ο άνθρωπος, το συναίσθημα, τα πολιτικά και φιλοσοφικά ιδανικά, ο μυστικισμός, η πρωτοπορία και το σοκ. Η κλασική μουσική άρχισε να γίνεται πιο εσωστρεφής και, αργότερα, η σύνθεσή της κατέληξε να είναι αυτοσκοπός.

Αυτήν την εσωστρέφεια της μουσικής του, γιατί δηλαδή νιώθει την ανάγκη να την γράψει αν και αναγνωρίζει ότι θα αρέσει σε λιγότερους ανθρώπους, αναλύει εν συντομία ο Robert Schumann σε ένα γράμμα στην μέλλουσα γυναίκα του Clara το 1838:

«Με επηρεάζει, γράφει, οτιδήποτε συμβαίνει στον κόσμο· η πολιτική, η λογοτεχνία, οι άνθρωποι. Γι’ αυτά στοχάζομαι με τον τρόπο μου, ο οποίος ψάχνει να βρει μια διέξοδο μέσω της μουσικής. Γι’ αυτό ορισμένες συνθέσεις μου είναι τόσο δύσκολο να γίνουν αντιληπτές. […] Και γι’ αυτό με ικανοποιούν τόσο λίγες σύγχρονες συνθέσεις άλλων, […] διότι καταφεύγουν σε μουσικούς συναισθηματισμούς του κατώτερου είδους, σε τετριμμένους λυρικούς εντυπωσιασμούς. […] Εκείνες μπορεί να είναι ένα λουλούδι, αυτές εδώ είναι ένα πολύ πνευματώδες ποίημα· εκείνες μία ορμή της άγριας φύσης, αυτές ένα έργο της ποιητικής συνείδησης.»¹

Η εσωστρέφεια αυτή γεννήθηκε από τον Ρομαντισμό του πρώιμου 19ου αιώνα και μέσω του Εξπρεσιονισμού του ύστερου 19ου αιώνα ρίζωσε στον Μοντερνισμό σχεδόν όλου του 20ού αιώνα, αφήνοντας για λίγο απ’ έξω τον Φουτουρισμό των αρχών του 20ού αιώνα. Για τους κλασικούς αυτούς συνθέτες η σύνθεση είναι αυτοσκοπός χάριν της ατομικής εξέλιξης, της αποστασιοποίησης του καλλιτέχνη, της πρωτοπορίας, της εγκεφαλικότητας, και της παραφυσικότητας (της θεοσοφίας για τους πρώιμους μοντερνιστές, των ανατολικών θρησκειών για τους ύστερους). Η εσωστρέφεια έφτασε σίγουρα στο αποκορύφωμά της με την μουσική των μοντερνιστών ακολούθων του Arnold Schoenberg, των σειραϊστών αλλά και άλλων μοντερνιστικών ρευμάτων όπως των πειραματικών και των φασματιστών. Για τους συνθέτες αυτούς ακούμε κλασική μουσική επειδή απλά γράφτηκε. Ο επικριτής αυτών των ρευμάτων Αμερικανός μουσικολόγος Richard Taruskin ονομάζει το φαινόμενο αυτό ως το δημιουργικό σφάλμα (poietic fallacy), το οποίο ορίζει ως «την πεποίθηση ότι αυτό που μετράει περισσότερο (ή ακόμα εντονότερα το μόνο που μετράει) σε ένα έργο τέχνης είναι η δημιουργία του».² Είναι λοιπόν αυτός ο λόγος αρκετός ώστε να μας κάνει να ακούσουμε κλασική μουσική; Όπως αποδεικνύει συνεχώς στα δοκίμιά του ο Taruskin, οι συνθέτες αυτών των ρευμάτων, μέσω των γραπτών και των συνεντέυξεών τους, εξέφραζαν απέχθεια για το κοινό το οποίο κατηγορούσαν για «τυραννία επί των συνθετών» και ήταν ελιτιστές αν και ταυτοχρόνως οδύρονταν για την χαμηλή προσέλευση στις συναυλίες τους. Μέχρι ποιο σημείο επομένως μπορούμε να ακούσουμε μουσική που επιδεικτικά δεν γράφτηκε για εμάς; Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Το Κατά Ματθαίον πάθος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

by Δημήτρης Μπούκας

Το Κατά Ματθαίον πάθος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ παίχτηκε πρώτη φορά στον ναό του Αγίου Θωμά της Λειψίας την Μεγάλη Παρασκευή του 1727. Λίγα είναι βέβαια για την διαδικασία της σύνθεσης του Πάθους, πάντως ο Μπαχ έκανε τροποποιήσεις μέχρι το 1746. Το Κατά Ματθαίον πάθος είναι το δεύτερο και μεγαλύτερο πάθος του Μπαχ που σώζεται, μαζί με το Κατά Ιωάννην πάθος του 1724.

Τα πάθη του Μπαχ είναι θρησκευτικά ορατόρια τα οποία εξιστορούν τις τελευταίες στιγμές της ζωής του Ιησού, από τον Μυστικό Δείπνο μέχρι τον ενταφιασμό. Στο Κατά Ματθαίον πάθος, ο ευαγγελιστής, δηλαδή ο αφηγητής ο οποίος παραδοσιακά είναι τενόρος, εξιστορεί με ρετσιτατίβα, δηλαδή με γρήγορη μουσική απαγγελία, τα δύο προτελευταία κεφάλαια, κστ΄ και κζ΄, του Κατά Ματθαίον Ευαγγελίου κατά την μετάφραση του Μαρτίνου Λούθηρου στα γερμανικά. Τα λόγια του Ιησού, των μαθητών, των αρχιερέων, του Πιλάτου και άλλων προσώπων τραγουδούν τραγουδιστές. Τις φωνές των πληθών και των όχλων τραγουδούν δύο χορωδίες. Πέραν του κειμένου του Ευαγγελίου, το Πάθος περιέχει ρετσιτατίβα και άριες, που τραγουδούν οι σολίστες, και χορωδιακά· τα κείμενα αυτών των μερών έχει γράψει ο ποιητής Christian Friedrich Henrici, γνωστός με το ψευδώνυμο Picander. Τέλος, περιέχει και χορικά τα οποία είναι ύμνοι με μελωδίες συντεθειμένες από παλαιότερους συνθέτες και τα οποία ήταν γνωστά στο εκκλησίασμα που τα τραγουδούσε μαζί με την χορωδία. Το αποτέλεσμα της δομής του έργου με τους έντονους διαλόγους, τις ανατριχιαστικές χορωδίες των όχλων και τις άριες που σχολιάζουν την δράση, είναι ότι θυμίζει περισσότερο όπερα παρά ένα συμβατικό ορατόριο. Το Κατά Ματθαίον πάθος είναι ό,τι κοντινότερο έχει γράψει ο Μπαχ σε όπερα, δεδομένου ότι το συμβούλιο της πόλης της Λειψίας, του οποίου ο Μπαχ ήταν υπάλληλος, απαγόρευε οπερατικά στοιχεία σε θρησκευτικά έργα. Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Διάκοσμος και έγκλημα

by Δημήτρης Μπούκας

Adolfloos.2

Ο Adolf Loos, περίπου 1904.

Το δοκίμιο Διάκοσμος και έγκλημα (γερμανικά: Ornament und Verbrechen) του Adolf Loos (1870–1933) δόθηκε πρώτα ως ομιλία το 1910 στην Βιέννη στον Ακαδημαϊκό Σύλλογο Λογοτεχνίας και Μουσικής (Akademischer Verband für Literatur und Musik). Το δοκίμιο κάνει σφοδρή επίθεση στον διάκοσμο επάνω σε καθημερινά χρηστικά αντικείμενα, όπως τα έπιπλα. Επιτίθεται κυρίως στον διάκοσμο της Σετσεσιόν (Secession), της αυστριακής δηλαδή Art Nouveau. Εν ολίγοις, γράφει ότι το στολίδι σε χρηστικά αντικείμενα είναι οπισθοδρομικό, όχι μόνο αισθητικά, διότι δεν προσφέρει τίποτα στον σύγχρονο άνθρωπο, αλλά και οικονομικά, ακριβώς διότι ο τεχνίτης που το φτιάχνει δεν πληρώνεται επαρκώς για τις ώρες εργασίας του. Επομένως, είναι εγκληματικό για την οικονομία, τόσο την εθνική όσο και την ατομική.

Το δοκίμιο πρωτοδημοσιεύθηκε το 1913 στο έντυπο Les Cahiers d’aujourd’hui στα γαλλικά. Μόλις το 1929 δημοσιεύθηκε πρώτη φορά στα γερμανικά, στην Frankfurter Zeitung. Συχνά αναφέρεται το 1908 ως το έτος συγγραφής, αλλά αυτό δεν φαίνεται να ισχύει. Μάλλον, ο τότε βοηθός του Loos και αρχιτέκτων, ο Heinrich Kulka, ανέγραψε το έτος 1908 στην Frankfurter Zeitung, είτε διότι ο Loos δεν θυμόταν καλά είτε ήθελε να φανεί ότι έχει την πρωτοκαθεδρία στην αντιπαράθεση με τους σετσεσιονιστές. Το 1908 αναπαράχθηκε ύστερα σε όλες τις επόμενες εκδόσεις. Εδώ, η μετάφραση στα ελληνικά είναι δική μου. Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου »

Τα χρόνια της αθωότητας, μία κριτική

by Δημήτρης Μπούκας

Αφού περάσουν τα πέντε πρώτα ωραία λεπτά της παράστασης, κατά τα οποία γεμίζεις με καλή προσδοκία χάρη στην καλή απόδοση της αμηχανίας τριών γυναικών που συναντιούνται σε ένα σαλόνι, και στο ωραίο εφέ με τα μικρόφωνα στο τραπέζι που μεγέθυναν το ήχο του τσαγιού που σερβίρεται στο φλιτζάνι, κατακλύζεσαι από σκηνές σεξ τελείως κακοπαιγμένες και εσκεμμένα προσποιητές: σαν αυτές που κάνεις στο γυμνάσιο για πλάκα με τους φίλους σου. Η καλή απόδοση της αμηχανίας έγινε βαρεμάρα, κι η κάθε δυνατότητα της παράστασης να σοκάρει εξαχνίστηκε. Για την ακρίβεια, καθώς η πλοκή εξελίσσεται, αυτό που επί σκηνής είδα σταδιακά αποκτούσε όλο και περισσότερο μία αισθητική ελληνικού τηλεοπτικού σήριαλ, ύστερα βιντεοκασέτας του ’80 και τέλος Δελφιναρίου, με σαχλές σκηνές σεξ και αυνανισμού, σαχλές ατάκες, γέλια απ’ το κοινό, και δέκα λεπτά απραξίας επί σκηνής όπου από πίσω παίζουν λαϊκά. Τρολ; μάλλον κλισέ. Τελικά το έργο αποδείχθηκε κατάλληλο όχι μόνο για ανηλίκους αλλά και για νήπια, μιας και το μόνο προκλητικό που υπήρχε στον χώρο ήταν η αφήγηση που μας πληροφορούσε ότι ό,τι βλέπουμε είναι αιμομιξία· πέραν τούτου ουδέν.

Καλή απόδοση και χρωματισμός φωνής κατά την αφήγησή της από την Αλέξια Σαραντοπούλου και καλή μουσική επί σκηνής από Το κορίτσι κοιμάται.


Τα χρόνια της αθωότητας από τους Nova Melancholia, βασισμένο στην Αυτοκράτειρα του Δούκα Καπάνταη. Στην Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, 11–26 Μαρτίου.